以梦为马，以史明鉴，以智入理
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·小编语·
“假如上面提出的两点有些道理，那末诗歌的表现面比莱辛所想的还要广阔一些。当然，也许并非诗歌广阔，而是我自己偏狭。偏袒、偏向着它。”
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读《拉奥孔》
钱钟书
在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然，《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心；同时，我们得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益入神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜，自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。
《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”或形态而诗歌宜于表现“动作”或情事——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些：“史笔善记事，画笔善状物，状物与记事，二者各得一”，“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形，诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情’，绘画更是这一刹那内景物的一面观。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》：“客有以按乐图示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信”。宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈：“此好奇者为之，凡画奏乐，止能画一声”，从那简单一句话里，可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔翠白云残，画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，“三声”当然出于《宜都山水记》：“行者歌之日：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”。诗意是：画家挖空心思，终画不出“三声’连续的猿啼，因为他“止能画一声”。徐凝很可以写：“欲作悲鸣出树难”，那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。他写“三声”，此中颇有文章，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的乎列，不表达时间上的后继[8]，所以画“一水”、“两崖”易，画“一”加“两”为“三”的连续“三声”难。《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗两句传名，也许将来中国美学史会带上他的姓名的。西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和辩难，此地无须涉及。这本书论诗着眼在写景状物，论画着眼在描绘故事，我也把自己读它时的随感，分为两个部分。三诗中有画而又非画所能表达，中国古人常讲。举几个有意思的例。苏轼《东坡题跋》卷三《书参寥论杜诗》记参寥说：“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔!”陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已?竟不可!逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”张岱《琅擐文集》卷三《与包严介》：“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画?王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画?又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚是眼中金屑也。”值得注意的是，画家自己也感到这个困难。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五：“目送归鸿，手挥五弦”；《世说新语．巧艺》第二一：“顾长康道：‘画手挥五弦易，目送归鸿难。”董其昌《容台集。别集》卷四：“水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也?画中欲收钟磬不可得!”。程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话，“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞，’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不象诗。’华亭大笑。然耶否耶?” 莱辛认为一篇“诗歌的画”，不能转化为一幅“物质的画”，因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展。这句话没有错，但是，对比着上面所引中国古人的话，就见得不够周密了。不写演变活动而写静止景象的“诗歌的画”也未必就能转化为“物质的画”。只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论去解释。“目送归鸿”不比“目睹飞鸿’不是一瞥即逝的情景，而是持续进行的活动；“送”和“归’包含鸟向它的目的地飞着、飞着，逐渐愈逼愈近，人追踪它的行程望着、望着，逐渐愈眺愈远。这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。其他象嗅觉、触觉、听觉里的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态，也都是“难画”、“画不出”的，却不仅是时间和空间问题了。即就空间而论，绘画里有结构或布局的问题。程正揆引的一联诗把空间里辽远不沾边的景物连系起来，彼此对照，即使画面具有尺幅千里之势，使“湖西月”和“江北鸿”一时呈现，也只会两者平铺陈列，而“画不象”诗里那样上句和下旬的清楚呼应。在参寥引的两句诗里，大自然的动荡景象为宾，小屋子里的幽闲人事为主，不是“对弈棋”而是“看弈棋”，“看”字是句中之眼，那个旁观的第三者更是主中之主；写入画里，很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子，或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然，即使二者配比适当，那个“看棋”人的特出地位也是“画不就”的。再说，写景诗里不但有各个分立的、可捉摸的物体，还有笼罩的、气氛性的景色，例如“湿”却“人衣”的“空翠”、“冷”在“青松”上的“日色”，这又是“决难画出”的。这些是物色的气氛，更要加上情调的气氛．比莱辛先走一步的柏克就说：描写具体事物时，插入一些抽象或概括的字眼，产生包罗一切的雄浑气象，例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等，而总结为“一个死亡的宇宙”，那是文字艺术独具的本领，断非造型艺术所能仿效的。
十五世纪画家博斯想象中的地狱，这个地狱你觉得怎么样？
事实上，“画不就”的景物无须那样寥阔、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的调色板枯竭，诗歌里钩勒的轮廓、刻划的形状可能使造形艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。当然不是否认绘画、雕塑别有文字艺术所无法复制的独特效果。汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外去，譬如颜色字。诗人描叙事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼；我们仔细推究，才知．实际上并无那么多的颜色，有些颜色是假的。诗文里的颜色字也有“虚”、“实”之分，用字就象用兵那样，“虚虚实实”。苏轼咏牡丹名句：“一朵妖红翠欲流”；明说是“红”，那能又说’‘翠”呢?不就象笑话诗所谓“一树黄梅个个青”么?原来“翠”不是真指绿颜色而言，“乃鲜明貌，非色也”。诗里只有一个真实颜色，就是“红”；“翠”作为颜色来说，在此地是虚有其表的。杜甫《暮归》：“霜黄碧梧白鹤栖”；“碧梧”叶已给严霜打“黄”了，所以即目当景，‘碧”没有“黄”和“白’那样实在。李商隐《石榴》：“碧桃红颊一千年”，是“碧”又是“红”构成文字里自相抵牾的假象。“碧+、桃”是个落套名词，等于说仙桃、仙果，所以“碧”是虚色，不但不跟实色“红”抵牾，反而把它衬托，使它愈射眼，并且不是拉外物来对照，而仿佛物体由它本身的影子来陪衬，原是一件东西的虚实两面。畅当《题沈八斋》：“绿绮琴弹《白雪》引，乌丝绢勒《黄庭经》”；“绿”、“乌”实色，“白”、“黄”虚色。韦庄《边上逢薛秀才话旧》：“也有绛唇歌《白雪》，更怜红袖夺金觥”；“白”虚色，“绛”、“红”、“金”实色。再举白居易诗里几个例。《新乐府．红线毯》：“拣丝练线红蓝染，染为红线红于蓝”，“红蓝花”就是“红花”，所以只有“红”色，“蓝”是拉来装场面的。《九江北岸遇风雨》。“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”；上句虚色，下句实色。《紫薇花》：“独立黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎”；花是真“紫”，人是假“紫”。写一个颜色而虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造形艺术办不到。设想有位画家把苏轼那句诗作为题材罢。他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花，他画不出一朵红而“翠”的花，即使他画得出，他也不该那样画，因为“翠”在这里并非和“红”同一范畴的颜色。虚色不是虚设的，它起着和实色配搭的作用；试把“翠”字改为同义的“粲”字，或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”，那两句诗就平淡乏味、黯淡减“色”了。西洋诗里也有这种修辞技巧。例如英语“紫”字有时按照它的拉丁字根的意义来用，不指颜色，而指光彩明亮，恰象“翠”字“乃鲜明貌，非色也”。十八世纪写景大家汤姆逊在《四季》诗里描摹苹果花，有这样一句：“紫雨缤纷落白花”。“白”是实色，“紫”是虚色。歌德的名言：“理论是灰黑的，生命的黄金树是碧绿的”；“黄金”那里又会“碧绿”呢?这里的“黄金”，正如“黄金时代”的“黄金”，是宝贵美好的意思，只有“情感价值”，没有“观感价值”；换句话说，“黄金”是虚色，“碧绿”是实色。假如改说：“白花雨下炫人眼”或“生命宝树油然绿”，也就乏味减色了。文字艺术不但能制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。例如《金楼子》第二篇《箴戒》：“两日并出，黑光遍天”，邓汉仪辑《诗观》三集卷一冯明：期《滹沱秋兴》，“倒卷黑云遮古林，平沙落日光如漆”；或李贺《南山田中行》：“鬼灯如漆照松花”，沈德潜选《国朝诗别裁》卷二五徐兰《磷火》：“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾：唧”。西洋诗歌也有同样的描写，我接受莱辛限定的范围，只摘取一二写景的词句，不管宗教诗里常用的这类比喻。莱辛称赞弥尔顿《天堂的丧失》里有“诗歌的画”，在《拉奥孔》草稿中列举该诗章节为例；这些章节都叙述继续进展的动作，不是“物质的画”所画得出的。不过，他似乎没注意到弥尔顿有些形容物象的话也一样无法画入“物质的画”。就象他说地狱里的阴火“没有光明，只是一片可以照见的黑暗”，又说魔鬼向天开炮，射出一道“黑火”。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗不可能用造形艺术去表达。中国画里的“黑日”在雨果诗里就见过。“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”。一位大画家确曾有把黑太阳画出来的企图，那就是度勒的名作《忧郁》。尽管那幅画里的黑太阳也博得雨果的叹赏，我们终觉得不如他自己的诗句惊心动魄。竟可以大胆说，若不是事先知道，我们看不出度勒画的就是黑太阳。度勒的失败不是偶然的．“火光黑比漆”、“黑太阳”等光暗一体的景物只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字艺术里出现。
一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的根本。莱辛在草稿里也提起绘画不能利用比喻，因而诗歌大占胜着，但是没有把道理讲清。譬如说，“他真象狮子”，“她简直是朵鲜花”，言外的前提是，“他不完全象狮子”，“她不就是鲜花”。假使他百分之百地“象”狮子，她货真价实地“是”鲜花，那两句话就不成为比喻，而是“验明正身”的动植物分类法了。比喻包含相反相成的两个因素：所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢，又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者不合，不能相比，两者不分，无须相比。不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托，分得愈开，则合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。佛经里说起“分喻”，相比的东西只有“多分”或“少分”相类。中国古人讲得更透彻。刘向《说苑·善说》记惠子论“譬”，说“弹之状如弹”则“未谕”，皇甫湜《皇甫持正集》卷四《答李生第二书》又《第三书》根据“岂可以弹喻弹”的意思，总括出比喻的辩证原则。一方面“凡喻必以非类”，另一方面“凡比必于其伦”。《全唐文》卷七二一杨敬之《华山赋》形容山势说：“上上下下，千品万类，似是而非，似非而是”，也恰是皇甫湜那两句话的诠释。比喻是文学词藻的特色，一到哲学思辩里，就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理。《墨子·经》下：“异类不吡，说在量”，《经说》下举例：“木与夜孰长，智与粟孰多”。逻辑认为“异类不比”，形象思维相反地认为“凡喻必以非类”。中国成语不是说什么“斗筲之人”、“才高八斗”么?木的长短属于空间范围，夜的长短属于时间范围，是“异类”的“量”，所以“不比”，但是晏几道《清商怨》的妙语：“要问相思，天涯犹自短”，不就把时间上绵绵无尽期的长“相思”和空间上绵绵远道的“天涯”较量一下长短么?外国成语不也说瘦高个子“象饿饭的一天那么长”么?可见“智与粟”比“多”、“木与夜”比“长”，在修辞上是容许的。所以，从逻辑思维的立场来看，比喻是“言之成理的错误"，是“词语矛盾的谬论的最好证明”。难道不也是绘画不能复制诗文的简单证明么?造形艺术很难表示这种“似是而非、似非而是”的情景。元好问《中州集》卷九张檄小传摘句，“骇浪奔生马，荒山卧病驼”，近人许承尧《疑盒诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》，“古道修如蛇，枯杨秃如拳，晚山如橐驼，坐卧夕阳边。”把山峰比卧驼是以物拟物的贴切比喻，说的是静止状态，绝不是什么“继续进展”的“动作”。问题是：怎样把它写入“物质的画”呢?把山峰画得象一头骆驼么?画了山峰，又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼么?画一座大山，旁边添一头小骆驼，让读者来比较么?那都不成为山水画，而只是开玩笑的滑稽画，因为滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转化为全部相等”。袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画<云山图>》。“初为乱石势已大，橐驼连峰马牛卧”，题画诗完全可以用比喻这样描写，所题的画里要真是那种景象，就算不得《云山图》，至多只是《畜牧图》了!这个道理，前人早懂得。狄德罗说，诗歌里可以写一个人给爱神射中了一箭，图画里只能画爱神向他张弓瞄准，因为诗歌所谓中了爱神的箭是个譬喻，若照样画出，画中人看来就象肉体受重伤了。我在不是讲艺术的书里，意外地碰上相同的议论。倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐<海天楼时艺>序》；“画人貌人者，贵能发其河山龙凤之姿，而不失其颧面口目之器，苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞鬢之形于其面，则非人矣!”汪曰桢《湖雅》卷六：“时适多蚊，因仿《山海经》说之云：‘虫身而长喙，鸟翼而豹脚’。……设依此为图，必身如大蛹，有长喙，背上有二鸟翼，腹下有四豹脚，成一非虫非禽非兽之形，谁复知为蚊者!”十八世纪一部英国小说嘲笑画家死心眼把比喻照样画出，举了个例，《新约全书·马太福音》里说到责人严而对已恕的恶习，用了一个有名的比喻。“只瞧见兄弟眼睛里的灰尘，不知道自己眼睛里有木杆”，有位画家就画一人眼里刺出长木梁，伸手去拔另一人眼里插的小稻草。一句话，诗里一而二、二而一的比喻是不能画的，或者说，“画也画得就，只不象诗”。
真有座山长得像骆驼，还被画出来了，“只不象诗”。
《拉奥孔》所讲的画，主要指故事画。那时候，故事画是公认为绘画中最高的一门，正如叙事的史诗是公认为文学中最高的一体。文艺复兴以来的风尚一直如此，阿尔培谛的权威著作《画论》就强调故事画是画家最伟大、最尖端的成品。一幅面只能画出故事的一场情景，所以莱辛认为画家应当挑选整个“动作”里最耐寻味和想象的那“片刻”，千万别画故事“顶点”的情景，因为一达顶点，情事的演展已到尽头，不能再“生发’了，那个“片刻’仿佛女人“怀着身孕”，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。这可以说把莱伯尼兹对感觉的普遍定义应用在文艺题材上，莱伯尼兹的名句是，“现在怀着未来的身孕，压着过去的负担”。抽象地说，时间的每一片刻无不背上有负担而腹中有胚胎。在具体人生经验里，各个片刻却有不同的价值和意义，所负的担子或轻或重，或则求卸不能，或则欲舍不忍，所怀的胎儿有的尚未成熟，有的即可产生，有的恰如期望，有的大出意料。艺术家就根据这种种来挑选合适的情景。黑格尔讨论造形艺术时，再三称引莱辛所批驳的文格尔曼，只一笔带过莱辛，甚至讲拉奥孔那个雕像时，还不提莱辛的名字，但是把他的论点悄悄地采纳了。黑格尔也说，绘画不比诗歌，不能表达整个事件或情节的发展步骤，只能抓住一个“片刻”，因此该挑选那集中前因和后果在一点里的景象，譬如画打仗，就得画胜负可分而战斗尚酣的片刻。包孕最丰富的片刻是个很有用的概念，后世美学家一般都接受了而加以心理学的说明。这个概念不仅应用在故事画上，一位英国诗人论人物画，也说，画中人的容貌应当“包孕着”许多表情而只“生产出”一个表情。画故事不要挑选顶点或最后景象的道理，中国古人也已了解。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二七《题摹<燕郭尚父图>》。“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰；‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”看来唐人早“悟”这种“画格”。楼钥《攻婉集》卷七四《跋<秦王独猎图>》：“此《唐文皇独猎图》，唐小李将军之笔。……三马一豕，皆极奔骤，弓既引满而箭锋正与豕相直。岂山谷、龙眠俱未见此画耶?”李公麟对于富有包孕的片刻很有体会，只要看宋人关于他另一幅画《贤巳图》的描写，岳珂《桯史》卷二。“博者五六人，方据一局投进。盆中五皆卢，而一犹旋转不已，一人俯盆疾呼，旁观者皆变色起立’。避免“顶点”，让观者揣摹结局，这一切都由那颗旋转未定的骰子和那个俯盆狂喊的赌客体现出来。《独猎图》里的景象，结果可以断定，《贤巳图》里的景象，结果不能断定，但是两者都面临决定性的片刻，悠然而止，留有“生发”余地。唐、宋两位姓李的大画家当然不会知道什么莱辛和黑格尔的，就象十九世纪初期英国木刻家比逸克，也未必看到、听到他们的理论，然而他也常用一个富于含意的情节来表达整个故事，暗示即将发生的悲剧——一句话’他挑选那留有生发余地的“片刻”。《四足动物通史》里有他一幅插图；草地上一个保姆在和一个男人依偎谈情，她管领的才能行走的小娃娃正使劲．拉一匹小马的尾巴，那马回头怒目，举起后蹄，那娃子的妈满面惊惶，急急从门里跑出，但显然来不及了。这幅三吋阔两吋长的画假如给莱辛、黑格尔看见，准也会博得他们嘉许的。这种“画格”是否成为造形艺术的常规，我不知道。我感兴趣的是，它可能而亦确曾成为文字艺术里一个有效的手法。诗文里的描叙是继续进展的，可以把整个“动作”原原本本、有头有尾地传达出来，不象绘画只限于事物同时并列的一片场面，但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，“富于包孕的片刻”那个原则，在文字艺术里同样可以应用。我接受莱辛的范围，只在叙事文学里举一两个熟悉的例子，不管抒情诗里的“含蓄”等等。莱辛赞许过但丁《地狱》曲里描写饥饿的诗句。整个《神曲》里有两行诗是一直公认为但丁风格的最好样品的，语约意远，“以最简的方法，获取最大的效果”。一行就见于莱辛引的那一节，另一行更著名，是弗朗契斯卡回忆自己和保罗惨痛的恋爱史的末一句。她说和他同读传奇，渐渐彼此有情，后来读到传奇写一个角色为男女两人撮合，“那一天我们就不读下去了”。她也讲不下去了，更确切地说，但丁自己不讲下去了。他在逼临男女两情相悦的顶点时，把话头切断，那必然的结局含而不露。这和黑格尔所举打仗的例子性质上完全符合，都是事势必然而事迹未著、事态已经成熟而事变正待发生。“富于包孕的片刻”不但指图画里箭锋相值的情景，也很适用于但丁诗里的手法。这个手法可在各种叙事文学里碰见，就象契诃夫的短篇小说。契诃夫有许多“以不了了之”的巧妙手法，其中之一是避免顶点，不到情事收场，先把故事结束，使人从他所讲的情事里寻味出他未讲的余事或后事。举选本常收的《一个带狗的女人》为例。一个中年男人和一个年轻女人相好，自觉生平初次领略爱情的甜味。但是他家里有老婆和孩子，只好偷情幽会，不能称心欢聚，那女孩子因此很感委屈，呕气哭了一场。他也明白长此下去，终非了局，得找个妥善办法。于是两口儿仔细商量。“解决的办法看来一会儿就可以商量出来，辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫漫，险阻艰难还刚起头呢。’是事情顶点的端倪么?也已经是故事的末尾了，一对情人在密室里打主意的场面，正是所谓“富于包孕的片刻”。至于他们究竟“商量”出什么 “办法”，读者从人物的性格和处境自去推断，作者不花费笔墨。我见到的古代中国文评，似乎金圣叹的书里最着重这种叙事法。《贯华堂第六才子书》卷二《读法》第一六则，“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来。迤運写到将至时，便且住。却重去远远处更端再发来，再迤運又写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤運写到将至时，即便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此千方法，《左传》、《史记》亦纯是此一方法”，卷八，“费却无数笔墨，只为妙处，乃既至妙处，即笔墨却停。”他的评点使我们悟到“富于包孕的片刻’不仅适用于短篇故事的终结，而且也适用于长篇小说的过接。章回小说的公式“欲知后事如何，且听下回分解”，是要保持读者的好奇心，不让他注意力松懈。填满这公式有各种花样，此地只讲一种。莱辛讲“富于包孕的片刻”，虽然是专为造形艺术说法，但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。“务头”、“急处”、“关于”往往正是莱辛、席勒、黑格尔所理解的“富于包孕的片刻”。五一个善于刻画景物的近代英国诗人写信给朋友说，莱辛讲诗里不该有画，“那是撒谎，该死的撒谎!”。这表示《拉奥孔》并没有变为陈腐的古董，它在百余年后，还会引起作家那么激烈的反应。莱辛承认诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画的“愈加广阔”。假如上面提出的两点有些道理，那末诗歌的表现面比莱辛所想的还要广阔一些。当然，也许并非诗歌广阔，而是我自己偏狭。偏袒、偏向着它。
