《玛尔塔》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，玛吉特·卡斯滕森 / 卡尔海因茨·伯姆 / 芭芭拉·瓦伦汀主演的一部剧情 / 惊栗类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《玛尔塔》精选点评：
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●这般悠长的电影居然只拍了25天。“药”的定格开片代入精神分析，与收尾处玛尔塔欣喜于受虐的表情相映成趣。罗马广场阶梯上的死亡与偷窃导致的父位缺席与家庭混沌。无可能被亵渎的父亲遗像，即无形男权枷锁。生活就像过山车。女人的歇斯底里和男人的无端暴虐，这究竟是何种爱情？电梯匣子收尾。
●Peeping Tom, always a sadist. That 360 track shot.
●玛塔和专制冷漠的父亲到罗马度假，途中父亲因心脏病去世，临死拒绝了女儿试图援救的手臂，并说：“请放开我"。
●为毛奴性非得出现，爱情才能出现?
●法斯賓達的調調真適合拍這片
●女性
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●嘻嘻公主的皇帝老公演得 很变态的
《玛尔塔》观后感(一)：人贱人爱
你觉得她很贱么
难道你不贱么
同学少年都很贱
法史宾德的片子老是这样
看完觉得他说的太TNNND对了
可是总有点不甘心
而且冷飕飕的
只好赶紧看两部BBC的简爱中和一下
《玛尔塔》观后感(二)：不幸的女人
男的就一虚伪的施虐狂，把虚伪包装成表象的优雅，实质却是残忍个冷酷的流氓，像残暴的纳粹，人面兽心，心术邪恶，沉迷于女性充满恐惧的服从。女的就一自我欺骗的受虐狂且心智不全，疯了的可怜的神经病。成功的男性喜欢沉醉于掌控的意淫中，他们之中的大男子主义者不希望自己的妻子外出工作，他们希望妻子完全依附于他们，听他的话，变成他的私有物。现实里的婚姻也同样是一种最古老的丑恶的人口买卖，只是把妻子变为丈夫的合法物品。
影片中的男主喜欢用冷爆力，沉闷，恐惧的气氛，暴力的性，折磨与伤害自己的妻子。每当她痛苦的时候，就是他快乐的时候。释放他兽性般的快感，一种冷酷的强迫与克制结合的变态，稳重又无耻的占有。女性的服从与顺从让她变得可怜，迷失自我，神经兮兮，善于自我欺骗，自欺欺人。（自我安慰就像是害人的毒品，不能根治关系中的鄙陋，反而增加更多的污损。）她所有的兴趣爱好都要严格受到丈夫的限制与把关，她所做每一件是都必须是丈夫精心安排的，不然便是对方勃然大怒。甚至最后要限制她的出入自由，一种幻想性的癫狂的占用欲望，一种灌满假爱的丑恶。他们的夫妻关系，他像主人一样，而她就是一只不得不照做的狗，如果做错了，男主人的一个眼神就将令她不知所措。昔日的男权父亲死了，迎来的是更加男权的丈夫。
不肯说不，与不肯反抗男性的女性真是陷入万劫不复的深渊。影片中的女人缺乏一种独立自主性，仿佛是男性的玩物，干瘪，瘦弱，病态的神经兮兮。没有了丈夫在身边，她就是一具死尸，就是乱飞乱撞的苍蝇，就像身体切除了大脑，思想的死亡，是处于一种僵死麻痹的混乱意识的状态。
法斯宾德的内心定是个纵欲的施虐狂，充斥着一丝扭曲的快感，一种夹杂着变态与兽性的狂喜。现实里他也是这么折磨自己妻子的吧。是女人的忍让与包容让她们失去了人性的尊严。女性对男性的尊重与欣赏只能留下茫然与幻想，痛苦的幻想，因为她们被剥夺了防伪的手段，不能进行拒绝或作出回应，这就像注射了一计胰岛素一样变得麻木不仁。不应该同情女性的脆弱，应该欣赏她们的抵抗力，她们对于男权的反抗，她们对男性世界的摧毁。
此片很像法斯宾德生前的最后一部剧本，法国导演奥宗拍成了电影《干柴烈火》，同样讲诉了一个中年男人，通过在关系中处于操控位置，同样的金屋藏娇，熟练的玩弄女性与年轻的男子，通过一种类似主仆奴的角色扮演，展现一出病态的SM。同理，痛苦的自杀，失败者与恋爱者之所以被愚弄都是因为贱，因为在关系中丧失了自我，变得虚无缥缈。PS后者饰演中年男性S的演员无论神态还是长相都很是与片男主很是相似。电影的结尾，可怜的女人，她会被她那变态的丈夫折磨到死吧。
《玛尔塔》观后感(三)：必要的残酷
《玛尔塔》是法斯宾德所有作品中最清楚刻画出存在于两性关系中虐待性残酷本质的作品。我们最终会发现，玛尔塔与丈夫贺穆特于精微处的关系其实是彼此依赖的，这实则是一个在自被压抑处境中寻求快感的女人的故事。
在一般的理解中，虐恋活动的对立双方应该是固定且压制性的，施虐一方通过差异、权力和非理性的意识与行为进行一种危险社会的象征性练习；受虐一方被迫承受残酷，用身体的异化承担施虐者执行的虐待行为。显然，观众很容易就把《玛尔塔》的故事纳入一个二元对照的虐恋框架中，女主角玛尔塔从影片开始到结束都被一种注定灾难的剧情推展着前进，让观众坐立难安，仿佛观众也无时无刻不在感受着玛尔塔的受虐折磨，丈夫的每次出击，都进一步侵蚀了玛尔塔的自由。其实，在现代的虐恋活动里，施虐和受虐双方都是自愿的，施虐倾向不是萨德笔下的真正暴行，而是同受虐一样，是带有幻想和游戏的性质。权力地位的互换是虐恋活动中的一大特色：虐恋调换了行为者的位置，一个人从受害者变为胜利者，从仇恨与权力的被动对象变为指导者和统治者；另一个人则相反，从施虐者变为受害者。正因为如此，虐恋在当代才能成为人口中相当大的一个比例的性实践与性游戏，而不是少数犯罪分子的暴行。所以，仔细探究《玛尔塔》这部影片，我们最终会发现，这其实是一个在自被压抑处境中寻求快感的女人的故事，玛尔塔与丈夫贺穆特于精微处的关系其实是彼此依赖的。法斯宾德自己也承认：“事实上，玛尔塔并不是处于被压迫的境地，而是接受教育……如果说在这部电影的结尾，玛尔塔已完全丧失独立生活的能力，那表示她已获得了衷心渴求的生命……大多数男人都无法像女人所期盼的那样严苛与暴戾。”
在度蜜月的时候，丈夫讨厌玛尔塔苍白的皮肤，命令她长时间穿着泳衣在太阳下暴晒，而他自己则穿戴整齐坐在躺椅上看书。当玛尔塔的皮肤被晒得红肿蜕皮时，他丝毫不觉得心疼或内疚甚至还产生了一种病态的性欲冲动，玛尔塔因灼伤而呻吟，贺穆尔则用他粗糙的手进一步摩擦玛尔塔的腰腹。这种关于触摸的联系同样可以对照玛尔塔的父亲，玛尔塔的父爱在临死前拒绝了玛尔塔试图援助的手臂，他最后的遗言就是：“请放开我！”身体的接触与经验在玛尔塔这里都是畸形的，父亲的拒绝、丈夫的变态，玛尔塔一直都是处在极端的反应类型中。
不过，法斯宾德并没有沉溺于直观表现玛尔塔与丈夫的虐恋活动，贺穆特扑向晒伤的玛尔塔的瞬间，镜头缓慢移动至窗外，我们能看到一个闪闪发亮的蓝色大海景象，但整齐分散的栏杆切断了我们整体的视野。冷峻的栏杆隔断了这对夫妻与自然的连接，虐恋活动是社会矛盾的戏剧形式，它是有意识地反自然的，但它并不违反自然规律，它以一种社会权力的原始状态回溯到自然最隐秘也是最残酷的深渊中。玛尔塔与丈夫虽在框外，却是在场外的场内，一方面通过自然的呼应展示出虐恋活动的原始与残酷；另一方面也是一种由取景延伸到叙事的线索，栏杆的封闭性提醒观众认识到夫妻二人是在自给自足的封闭系统内进行一种彼此依赖的角色扮演，玛尔塔作为受虐人其实是享受这种身体和意识都被支离破碎的摧残感，贺穆特也必须依赖玛尔塔才能施展出自己对于权力欲望的控制力量。二人虽然不像现代虐恋活动那样可以随意调换施虐与受虐身份，但是彼此在行动与意识上的“双重默契”，绝对是一种不容置疑的必要的且带有享受性的残酷互动。另一个视觉上的对于彼此关系的暗示是玛尔塔与初次相见的无言镜头，彼此从相对的方向走近并相遇，镜头对准他们竟然做了两个360度的炫目旋转，两人毫无对话，强烈的镜头运动感就能表达出一切不言而喻的象征符码，玛尔塔迟早会深陷在贺穆特的漩涡之中，他俩的关系就像这双向反身的旋转，彼此纠缠。影片最后，坐在轮椅下身瘫痪的玛尔塔被丈夫推进医院电梯，我们惊悚地发现玛尔塔之前经常神经质抽搐的脸庞居然变得和丈夫一样冷漠且具有侵蚀性，甚至还带有一丝不被察觉的心满意足的控制感。摄影机静止在电梯前拍摄两人，电梯的前后门徐徐关上，景框一步步走向封闭，当镜头如实记录第二扇电梯门完全关闭的时刻，玛尔塔与丈夫便消失在观众的视野里，在看不到的场外继续他们的必要的残酷。
在法斯宾德一份十大最佳女演员名单里，玛尔塔的扮演者玛吉特•卡斯滕森排在第一名汉娜•许古拉之后，如果说汉娜自身就带有的特殊而难以言诠的内敛的舞台特性是法斯宾德着迷她的原因，那玛吉特•卡斯滕森完全表现性、扩展性的表演风格便是其区别于汉娜的一大特色。玛吉特•卡斯滕森对于压迫与控制的表演诠释完全符合法斯宾德夸张写实的剧情需要，其扮演的著名角色柏蒂娜和玛尔塔常常独自出现在电影画面中，通过手势和表情传达出角色的性格与状态。法斯宾德毫不吝啬地给予给玛吉特•卡斯滕森许多的特写镜头，我们能看到这个血肉之躯总是用最感受性、经验性的外化的身体官能来表达她的情绪，我们甚至会厌烦她这种歇斯底里的自虐的感情表达，但当我们看到其处于绝望边缘的恐惧与自怜时，我们又会被她深深折服。我们甚至可以直接把《玛尔塔》的叙事线索归结为玛吉特•卡斯滕森的表演轨迹，整个电影是关于角色的“褪色”和表演的“添色”，角色的颜色和活力被减少到虚无，表演的厚度和潜力却被发掘到极致。
《玛尔塔》观后感(四)：必要的残酷
必要的残酷
《玛尔塔》是法斯宾德所有作品中最清楚刻画出存在于两性关系中虐待性残酷本质的作品。我们最终会发现，玛尔塔与丈夫贺穆特于精微处的关系其实是彼此依赖的，这实则是一个在自被压抑处境中寻求快感的女人的故事。
在一般的理解中，虐恋活动的对立双方应该是固定且压制性的，施虐一方通过差异、权力和非理性的意识与行为进行一种危险社会的象征性练习；受虐一方被迫承受残酷，用身体的异化承担施虐者执行的虐待行为。显然，观众很容易就把《玛尔塔》的故事纳入一个二元对照的虐恋框架中，女主角玛尔塔从影片开始到结束都被一种注定灾难的剧情推展着前进，让观众坐立难安，仿佛观众也无时无刻不在感受着玛尔塔的受虐折磨，丈夫的每次出击，都进一步侵蚀了玛尔塔的自由。其实，在现代的虐恋活动里，施虐和受虐双方都是自愿的，施虐倾向不是萨德笔下的真正暴行，而是同受虐一样，是带有幻想和游戏的性质。权力地位的互换是虐恋活动中的一大特色：虐恋调换了行为者的位置，一个人从受害者变为胜利者，从仇恨与权力的被动对象变为指导者和统治者；另一个人则相反，从施虐者变为受害者。正因为如此，虐恋在当代才能成为人口中相当大的一个比例的性实践与性游戏，而不是少数犯罪分子的暴行。所以，仔细探究《玛尔塔》这部影片，我们最终会发现，这其实是一个在自被压抑处境中寻求快感的女人的故事，玛尔塔与丈夫贺穆特于精微处的关系其实是彼此依赖的。法斯宾德自己也承认：“事实上，玛尔塔并不是处于被压迫的境地，而是接受教育……如果说在这部电影的结尾，玛尔塔已完全丧失独立生活的能力，那表示她已获得了衷心渴求的生命……大多数男人都无法像女人所期盼的那样严苛与暴戾。”
在度蜜月的时候，丈夫讨厌玛尔塔苍白的皮肤，命令她长时间穿着泳衣在太阳下暴晒，而他自己则穿戴整齐坐在躺椅上看书。当玛尔塔的皮肤被晒得红肿蜕皮时，他丝毫不觉得心疼或内疚甚至还产生了一种病态的性欲冲动，玛尔塔因灼伤而呻吟，贺穆尔则用他粗糙的手进一步摩擦玛尔塔的腰腹。这种关于触摸的联系同样可以对照玛尔塔的父亲，玛尔塔的父爱在临死前拒绝了玛尔塔试图援助的手臂，他最后的遗言就是：“请放开我！”身体的接触与经验在玛尔塔这里都是畸形的，父亲的拒绝、丈夫的变态，玛尔塔一直都是处在极端的反应类型中。
不过，法斯宾德并没有沉溺于直观表现玛尔塔与丈夫的虐恋活动，贺穆特扑向晒伤的玛尔塔的瞬间，镜头缓慢移动至窗外，我们能看到一个闪闪发亮的蓝色大海景象，但整齐分散的栏杆切断了我们整体的视野。冷峻的栏杆隔断了这对夫妻与自然的连接，虐恋活动是社会矛盾的戏剧形式，它是有意识地反自然的，但它并不违反自然规律，它以一种社会权力的原始状态回溯到自然最隐秘也是最残酷的深渊中。玛尔塔与丈夫虽在框外，却是在场外的场内，一方面通过自然的呼应展示出虐恋活动的原始与残酷；另一方面也是一种由取景延伸到叙事的线索，栏杆的封闭性提醒观众认识到夫妻二人是在自给自足的封闭系统内进行一种彼此依赖的角色扮演，玛尔塔作为受虐人其实是享受这种身体和意识都被支离破碎的摧残感，贺穆特也必须依赖玛尔塔才能施展出自己对于权力欲望的控制力量。二人虽然不像现代虐恋活动那样可以随意调换施虐与受虐身份，但是彼此在行动与意识上的“双重默契”，绝对是一种不容置疑的必要的且带有享受性的残酷互动。另一个视觉上的对于彼此关系的暗示是玛尔塔与初次相见的无言镜头，彼此从相对的方向走近并相遇，镜头对准他们竟然做了两个360度的炫目旋转，两人毫无对话，强烈的镜头运动感就能表达出一切不言而喻的象征符码，玛尔塔迟早会深陷在贺穆特的漩涡之中，他俩的关系就像这双向反身的旋转，彼此纠缠。影片最后，坐在轮椅下身瘫痪的玛尔塔被丈夫推进医院电梯，我们惊悚地发现玛尔塔之前经常神经质抽搐的脸庞居然变得和丈夫一样冷漠且具有侵蚀性，甚至还带有一丝不被察觉的心满意足的控制感。摄影机静止在电梯前拍摄两人，电梯的前后门徐徐关上，景框一步步走向封闭，当镜头如实记录第二扇电梯门完全关闭的时刻，玛尔塔与丈夫便消失在观众的视野里，在看不到的场外继续他们的必要的残酷。
在法斯宾德一份十大最佳女演员名单里，玛尔塔的扮演者玛吉特•卡斯滕森排在第一名汉娜•许古拉之后，如果说汉娜自身就带有的特殊而难以言诠的内敛的舞台特性是法斯宾德着迷她的原因，那玛吉特•卡斯滕森完全表现性、扩展性的表演风格便是其区别于汉娜的一大特色。玛吉特•卡斯滕森对于压迫与控制的表演诠释完全符合法斯宾德夸张写实的剧情需要，其扮演的著名角色柏蒂娜和玛尔塔常常独自出现在电影画面中，通过手势和表情传达出角色的性格与状态。法斯宾德毫不吝啬地给予给玛吉特•卡斯滕森许多的特写镜头，我们能看到这个血肉之躯总是用最感受性、经验性的外化的身体官能来表达她的情绪，我们甚至会厌烦她这种歇斯底里的自虐的感情表达，但当我们看到其处于绝望边缘的恐惧与自怜时，我们又会被她深深折服。我们甚至可以直接把《玛尔塔》的叙事线索归结为玛吉特•卡斯滕森的表演轨迹，整个电影是关于角色的“褪色”和表演的“添色”，角色的颜色和活力被减少到虚无，表演的厚度和潜力却被发掘到极致。
