《监狱》是一部由英格玛·伯格曼执导，Doris Svedlund / Birger Malmsten / Eva Henning主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《监狱》精选点评：
●3.5 戏中戏、梦境与现实的交错
●伯格曼四十年代的作品中最好看的一部。戏中戏的结构玩得不着痕迹。
●生活即地狱，小巧、精细的结构再加上戏中戏，早期的伯格曼在徘徊、梦幻里隐藏着一丝轻逸；And then there's no way out.
●戏中戏的结构，梦境拍得极妙，伯格曼开始展现大神功力。
●顺食甘蔗，渐入佳境。戏中戏中戏加上一段梦境都是神来之笔，打破了两个嵌套的墙壁却没有违和之处，戏里戏外都是所谓恶魔支配的难题和地狱。什么是大师，是提出大命题再化为影像。
●8.5；竟有點極簡主義的取向？
●真高端的电影。结构复杂，片中片戏中戏，剧本创作与影片呈现，电影和现实的关系，以及极为牛逼的梦境（我怎么觉着费里尼的梦境从这儿来的……）。可惜挖得不够深（另一方面坑爹字幕也影响情绪）。伯格曼后来没再在这条路上深入真是太可惜了。另外本片片头字幕是用旁白代替的，特别逗。
●人物关系没大看懂。故事似乎讲得很高明。摄影很好。梦境一场狠弗洛伊德。
●结构玩得很牛逼，渐露以后风格化倾向(梦境、男女关系)
●戏中戏的结构厉害，还穿插梦境与现实中的困境；默片段落的致敬意义。
《监狱》影评(一)：他人即地狱
发信人: Bergman (Ingmar), 信区: Movie
标 题: 他人即地狱——《监狱》
发信站: 日月光华 (2008年08月02日22:58:03 星期六), 站内信件
1949年的《监狱》，老伯导演的第六部长片。除非是熟悉其早期作品的观众，即使是老
伯的粉丝对这部片子估计也会有所隔膜。其早期作品的多变及其稚嫩的程度都是让人措
手不及的，缺点和优点都相当突出，蕴含着强大的生命力和变奏性。
和成熟时期相比，早期的伯格曼还是非常关注社会尤其是底层社会现状的，当然更关注
的是社会状态下个人的状态。继1948年《爱欲之港》以后，《监狱》再次把笔触伸向了
年轻妓女的身上。但是和《爱欲之港》外景居多的现实主义风格截然不同，《监狱》的
布置，无论从精神和内核来说都具有相当的现代性。内心的幻想与现实世界的冷漠残酷
交织在一起，在三十岁之前，伯格曼已经能够游刃有余的把他人即地狱的核心思想如同
气丝游魂般漫溢在电影的氛围。一些场景的处理方法已经隐隐现有大师相了。印象比较
深刻的有Birgita在Thomas亲戚家的一段，在门洞楼梯里，目睹他的男女亲戚亲热的镜头
。还有Birgita在梦境中穿行的段落，你会不由自主的联想起《野草莓》的梦境段落。这
些镜头我乐意把它们称作是“伯格曼场面”，
就像是“刘别谦触动”一样，已经成为了大师们的注册商标一样，犹如密码等待着影迷去
破解。
影片所包含的早期主题还包括，被损害的童年：Birgita的雏妓生涯，Birgita的女儿刚
出生就被遗弃等。性别对抗：男女之间因为无法沟通而造成永无穷尽的互相伤害。即使
活的恶棍男人：依然是由Stig Olin出演，此君好像已经完全习惯于出演此类角色了。
即使是相当现实的题材，你也会发现伯格曼的演绎很抽离，很布莱希特，和现实格格不
入。而剧本的设置是两条线同步进行，处理的手法在我看来是很吃力的，拎不太清
楚。剧本的复杂性是一方面，时间和预算紧迫是另一方面（伯格曼回忆录里面有提及过
，说必须在十八天内完成，而且胶卷使用不得超过九千米）。
影片前后出现的老师，某程度上扮演的是先知角色，只是这个先知的前后呼应，提醒世
人的是他人即地狱，而不是永生的事情。调子之灰暗让人不寒而栗。
--
※ 来源:·日月光华 bbs.fudan.edu.cn·[FROM: 211.95.203.245]
《监狱》影评(二)：信仰是沉重的负担，我需要真理
《监狱》中记者半盘问半采访地问一个雏妓：你父母还在世吗？
女孩边收拾着很随意地口吻回答：干吗不在？
这句对话湮没在一大堆的对答中，几乎不让人有印象，然而接下去，随着剧情的铺陈，就会看到女孩子童年的梦魇：“一个年轻的妇人在门槛处给了我一件从未见过的非常美丽的首饰。”给她首饰的年轻妇人说“别怕，去吧，我不会离开你的，我是你的母亲”。
明白了女孩做为一个“爱的缺失者”，再回想这句台词就十分的耐人寻味了：他们为什么不在？
一部忘了名字的电影，他们相爱，但是他们仍要分开，不是因为爱情太浅，是作为“人”的“孤独”本质——他们无法越过。
《监狱》里就囚禁着一群无法得到爱的芸芸人海。
即使试图用婚姻来捆绑，也在日复一日中趋于平淡然后相互厌恶相互仇恨。伯格曼在父母还有自身的婚姻中大约是了透了这些。
不知道大师对弗洛伊德是如何看待，也许是他早期的文学经历影响，他的作品是漫溢着关于“心灵的拷问”关于梦魇的分析象征，关于潜意识的表达。
《野草莓》开头那震撼的一段梦。棺材落下，却是露出自己的尸体。与泰戈尔的那句：在黑夜的长河上，我看到自己的尸体缓缓流过。
这是一个审视自身的场景，要把自己跳出桎梏，才能更看得清。
（初中时见一首流行音乐的mv里，男主角领着四个抬着棺材的人走在海边，后一个镜头，他坐在棺边低低唱诉，我想又是一个失去爱人的老桥段，谁料镜头上摇，那半开的棺木中，竟是躺着男主角自己。。）（这个MV是谢庭锋的《够了没有》汗。。）
又联想起另一句诗：……在埋葬了我的爱人之后/我突然想起/我从来没有/爱过任何人/那么刚才/我亲手葬了的/ 是谁？
生，死，爱，信仰。都是最永恒的母题，都在伯格曼的电影中根扎着。
扯远了，大师所表达的太过丰盛，令我无法条理地叙说感想了。
先看看关于“童年”吧。一个人胎儿和幼儿时期所经所历的记忆，都会在往后漫长的生命里做为“潜意识”影响存在着。而童年时期的经历和记忆则更为表层的影响着人一生。
前面说到的《监狱》里童年里失去母亲的雏妓，一直都在对母爱缺失的梦魇里，最后是在阴暗的地下室里自杀终结（PS：没找到电影资源，是在youku网上看的一段，只到雏妓生下孩子为止，后面的情节是参考了资料才明了的，不知是否有误）
〈野草莓〉中，青年（“童年”）时期爱情的记忆则是老人最终拯救自己善性的源点。
〈处女泉〉也很为明显地表述了这一点。黑发领养的“野女孩”英格丽在无爱的孤苦环境中（从“爸爸妈妈”和工人们对她的态度以及她必须做的工作中就可知晓）成长为一个粗鲁，早熟的女人（且一出场就是未知的怀孕身份），而真正的女儿卡琳则是备受宠爱下成为一个“天真，纯洁，善良”，自信的姑娘。加上引号是因为我认为并没有真正的天真纯洁善良，在两个女孩的关系中，卡琳隐藏着的虚荣，炫耀，优越感也是伤害英格丽的很大因素。在父亲抱着盛装的女儿上马时，她有意无意地对着英格丽把漂亮裙子挂下来炫耀，然后在路上谈论怀孕（婚姻，性）时也优越地表示自己要体面地成为女主人。这暗含着对英格丽未婚而孕的嘲讽。
嫉妒，和地位的差落感（没有扯远，依然是童年至今的记忆影响）很容易就让英格丽陷入危险的“疯狂理念”中：她祈祷卡琳的毁灭。
伯格曼对“人”几乎可以说是尽悉了。她让“天真”的卡琳天真被毁后直接推向死亡。而“邪恶”的英格丽却在忏悔中以洗尽了罪孽。
这里说的“罪孽”，基督教中有“原罪”这一概念。
而英格丽的一生（小半生吧）分析起来，并没有所谓真正看的见的“罪恶”。她在这样的环境中成长是受无法自己的限制。她的每一点行为都是受着“心理限制”，是环境造就了她，这就是“原罪”的由来吧，是她无法选择的必须承受的“罪孽”。是任何一个人在这样的处境中都会做出同样行为的“罪孽”
而她未泯的良知（对自我罪业的忏悔）拯救了自己，在处女泉中洗濯了自己。是，伯格曼一直在表达着“自我救赎”这一概念，〈野草莓〉中的老人亦是如此。
——跳出影片，对于英格玛*伯格曼来说，童年的经历也是决定了自己的一生（当然也是包括一生的电影理念）
摘选一段〈大众电影〉上的：“父亲是瑞典国王的宫廷牧师,他从小便被带到斯德哥尔摩成长。父母糟糕的婚姻却让伯格曼的童年并不幸福,他曾回忆说,他的母亲原打算离开父亲,后来只是为了孩子才勉强生活在一起。童年的不安全感让伯格曼日后的电影作品中充满了对两性关系的不信任:女性角色从来都在崩溃的边缘,而男性角色往往在命运面前无力反抗,他曾在自传《魔灯》中说:“我拍的电影就是跃入自己童年的深渊。”
关于宗教。
很庆幸自己是生在无宗教信仰的社会主义中国啊。没有这样的环境会来左右我的客观观点。
我一直认为宗教是“人”过于脆弱而创造出来的一副安慰剂。
如伯格曼者因为自小处于宗教的环境影响下再于往后自身的理性思考后，就形成了一个痛苦的矛盾：上帝究竟是否存在？
对于我们来说：当然，不存在！（我们有的是神仙佛祖来愚民，不需要上帝啦）
而对于西方，这是统治了千年的思维，已经深入生活，灵魂，思考的点点滴滴。就如同祥林嫂对地狱的深信不疑。
最为“宗教”的〈第七封印〉里。非常欣赏大师使用的台词。比如：我需要真理，而不是信仰！不是承诺！而是真理！
又如“信仰是沉重的负担”。是，人总是要为这些并不能自己的“负担”来负责。
再有一段对话：
“生命是不是太……”
“是的，不过别去想它啦。”
欧洲的启蒙运动之后，上帝就开始老了。直到尼采的时代“上帝死了”
然而两者的缘由却是有区别的。启蒙运动中，人们要宣扬“人”的伟大，是反愚昧，反教会，反封建的。是积极向上的运动。而到后期，人们追问“上帝是否存在”更多的是因为1，对混浊现世发生种种的疑问。（〈处女泉〉中父亲在女儿遇害之地那一段对上帝的表白）2，启蒙运动之后，科学的发展升至最高峰便开始走一道歪歪扭扭的路线——人们发现很多的问题是科学无法解释的，于是他们又寄希望于宗教。然而现实又令人们心灰意冷：如果上帝真的存在，他怎么能允许这些事情的发生？
伯格曼还有关于婚姻的阐述。额，我说不了什么。中年夫妇的相互厌倦在多部影片中都有展现。我想婚姻大约是社会稳定秩序的一种保障，某些时候，是有些反人性的吧。它必须懂得妥协，懂得压抑自己。大多“艺术家”的婚姻生活都动荡不安，恐怕就是缘于他们的能量太过强大而不能“妥协”。一旦妥协，艺术也趋于死亡。歪见。。。。而已。。。。。。
关于电影大师英格玛伯格曼的了解浅之又浅，只产出这些“研究”来。只看了寥寥几部作品，手边的参考书也未读完。还有一部自传〈魔灯〉和一部回忆录〈影象〉也搜遍了城市也没有找到，可惜——
拿〈信仰是沉重的负担，我需要真理〉做为题目着实是想不出名字来，就取了电影里喜欢的一句台词，来遥奠大师吧
《监狱》影评(三)：《监狱》：悲伤的黑色间奏
借男主角托马斯之口，伯格曼道出了[监狱]对其创作生涯的重要性。托马斯在影片中叙言，那个夜晚就像一道分水岭，使我找到了至爱。而[监狱]的诞生，则正如一曲午后的挽歌，令伯格曼意识到欢乐之余的莫大悲伤。这一刻，他仿佛真正遇见了自己，他看到生活中无力挣脱的困境，像一座无形的监狱将其围困，便唯有靠镜头来窥探监狱外的自由。作为执导生涯的第六部长片，[监狱]对伯格曼的意义更在于，这也是第一部真正由他全权负责剧本与拍摄的电影。正是从[监狱]开始，伯格曼真正开始摆脱外在的束缚，转入内在的思考，然而，这份思考的起点太过沉重，[监狱]，一个充满困境与质疑的故事，契如一曲悲伤的间奏。
[监狱]始于旷野远景，洪钟伴响，老教授踽踽独行，出没于弥漫的荒烟。如是出场，彷如撒旦光顾。教授走进马丁的摄影棚，人头攒动，马丁正伫立于摄影机后，而教授则以魔鬼的目光审视他。继而在餐桌上，教授向马丁提议，要拍一部描绘地狱的电影，并以魔鬼的宣言开场：“我控制着世界，一切都不得改变。”在这场戏中，伯格曼借教授之口，对原子弹可怕的非人道主义给予审判，部分表达了人文主义者的反战情绪。然而，不同于老塔的殚精竭虑，伯格曼的反战更在于为“怀疑上帝”提供一个豁口，即意：连魔鬼都迫切反对的东西，上帝却竟然堂而皇之地允许它的存在。继而，谈话从战争回至生活。教授口中的“我们这代人”，无知自傲，“就像魔术师高帽上的小兔子”， 缺乏所有的经历，连混乱都不曾有过。而马丁的思虑，却最终暴露了人类“身处监狱而不自知”的可悲境地，他固自认为，教授的言辞不过是无稽的妄想罢了，并无真理可言，而更在于蛊惑人心。
影片以类似插叙的方式安排“戏中戏”，将托马斯的“分水岭”故事鸣奏为一曲漫长的间奏，贯穿全片。托马斯与Birgitta的相遇，始于一场红灯区暗访。身为记者，托马斯着意调查斯德哥尔摩的夜生活，从而深入到妓女Birgitta的生活中。托马斯手持纸笔马不停蹄地发问，Birgitta则一直漫不经心地啃食苹果。这一刻，伯格曼在布景中置入了一面镜子，托马斯与Birgitta同时影现于镜子中，而那枚苹果则成为一种伊甸园式的诱惑。显而，这是对两人爱情的一次象征性伏笔。而关于镜子，伯格曼亦曾借[黑暗中的音乐]将少女与老妇的脸同置于一镜，缔造出新老更迭的时空瞬息感。及至[监狱]中，妓女Birgitta被“谋杀”于童年，并最终死于十七岁，这般香消玉殒，又何尝不是新生与死亡的一次交汇？同样是初遇这场戏，面对托马斯不依不饶的提问，Birgitta驰然躺倒于床榻，此时，一盏挂灯正对准她的脸，将其包裹于洁白的光束中。这一刻，爱情开始萌芽。正如世人所笃信的，妓女比任何出轨的女人都要纯洁。显而，伯格曼亦深信于此。推想及玛德莲在[妓院回忆]中的慨叹：自由不在这儿，在外面。而奥特曼亦曾借[花村]之名，悲叹过灵肉的拓荒与妓女的命运。于是，那些困守在监狱内的细瘦灵魂开始顿悟：我觉得我们好像一辈子都没出去过。
我曾一度以为，[监狱]中的黑色气息与[黑暗中的音乐]如出一辙。同样是男演员Birger Malmsten，他在[黑暗]中盲行于雾蒙蒙的夜巷，翌年又在[监狱]的栅栏内梦魇连连。及至托马斯与Birgitta进入伯琳夫人的那栋阁楼公寓，整个世界的声音变了，仿佛被笼上鬼影；伯琳夫人手提灯盏，却像行走在风中，灯影幢幢，如真似幻。那陈列于阁楼内的动物蜡像，一座座静默于黑暗中，以各自独有的呼吸，注视着监狱内的悲剧。除却空间元素，黑色电影还往往以“雾”为标志。无奈，伯格曼并非拍“雾”高手（真正把“雾”拍得炉火纯青的大师或许该是弗里茨•朗，如[你只活一次]中的那一场雾，昭然揭示了人与人之间永恒的不信任），但其影像中的薄雾，虽往往转瞬即逝，却足以蒙住人物的面部神情，将人性中不可测量的神秘隐于薄雾之后。除此之外，[监狱]中的黑色气息亦体现于影片的光影效果。其间的明暗布光，人物踽踽独行处抻长的身影，皆而深谙德国表现主义精髓。与此同时，超现实主义的渗入，同样是对影片黑色气息的一种升华。[监狱]上映后，伯格曼曾就“童年放映机”段落叙言：“我在谷克多的[诗人之血]中发现一些意味深长之处和一些可怕的梦境场景。”然谷克多对囚室、镜子、雕像等意象的描摹，在伯格曼镜头下，则多少隐去了符号意味，转而平添了几许诗意气息，如其中对于儿时梦境、母性呼唤、及死亡火焰的处理。
[监狱]的高潮部分，同样始于那架“童年放映机”。这是全片最欢快的永恒瞬间，老放映机播放出伯格曼拍于梅利耶斯的一段滑稽默片：睡眠者、小偷、警察、蜘蛛、骷髅和魔鬼。这一幕，不仅仅是托马斯与Birgitta的童年回忆，更是伯格曼对自身童年的又一次美妙投影。继而，Birgitta的睡神开始四目微合。在流动的夜色中，Birgitta悄然进入梦境。镜头慢慢下沉，风开始涌动，梦境的烟雾笼住少女的灵魂。Birgitta抬眼看见旋转的小丑八音盒，身后是一栋门帘，穿门而过，是伫立不动的人群。他们仿佛置身于监狱中，又似穿梭过Birgitta一生的过客。而后一幕则是经典的“母性呼唤”，身披丧服的蒙纱女人，沉默摊开手心，一枚首饰如光花般闪耀，Birgitta伸手接住。而后，梦境中也出现了托马斯。隔着月光树影，Birgitta说出了只有在梦中才敢说的话。Birgitta说，“我爱你，托马斯……你醉了，我带你回家；你悲伤，我给你鼓励；你厌倦时，我会悄然离开，再不回来。”风声忽起，远处传来婴儿的啼哭，仿佛Birgitta内心的美丽幻听。然而，一个男人的手从浴缸中拽起婴儿，像拧断鱼头一样拧断了婴儿的脖子。Birgitta惊恐不已，惶惶退入黑暗中。她骤然醒来，失魂般呢喃：一切变得黑暗，有东西被遗弃了。
阁楼梦魇之后，Birgitta变得神情恍惚。她就像一只受伤的小鸟，陷在黑沉沉的迷雾里。正如托马斯之前问她，“你是不是哭太多了？你的眼睛那么幽蓝，却又像枯竭已久。”而Birgitta却一声不吭坐在那里，安静得像一座雕塑。及至迈入死亡，Birgitta的步伐同样安静无声。刀尖没入手腕，窗外是幽暗的微光。弥留之际，她汗涔涔看见洞穿过生命的幻象，托马斯的爱情，梦魇的童年，以及死婴的啼哭。旋而回想教授在餐桌上的坦言，“感伤和恐惧可以在宗教信仰上寻求到慰藉，而厌烦或无关紧要的事则会让人轻生。”
一切回至最初。摄影棚内，钢琴声忽而舒缓，忽而紧绷。正如马丁所相信的，晚上的摄影棚足以神秘到让你相信鬼魂的存在。而作为魔鬼的老教授，纵使他诅咒过使用原子弹之人，而生活内核中看不见的原子弹式的恐惧，却远在魔鬼的视线之外。生活是“一道连接摇篮到坟墓的残忍世俗的弓”，是莫大的人性的监狱。世人总以为翻过屋内的牢笼便得自由，殊不知屋外却是更大的牢笼。正如撒旦踱步而过的荒原，天空压得那么低，人形远远而来，彷如行走于逼仄的夹缝中。以及那缠困真相的迷雾，同样缠困着人的躯骸与灵魂。这一刻，伯格曼开始质疑上帝。至于世人，倘若执意相信，那或许真会有上帝。但无论如何，电影终要落幕。摄影棚的顶灯被关闭，众人齐齐涌出，唯门洞外的一束光涌进棚内，笼住那架孤落的钢琴。终于，一切都结束了，唯监狱外的那一圈栅栏，从未被撬开。
原载于《看电影》“天地街66号”
《监狱》影评(四)：《监狱》
英格玛•伯格曼 作者：约瑟夫•马蒂 2007-07-04 10:25
（La Prison / Fngelse,1949）
一位老数学教授从养老院出来，走进一间摄影棚去看望正在拍电影的马丁（Martin）。《监狱》在摄影棚中开场，也在这里结束。老教授建议马丁拍一部关于地狱的电影，以魔鬼的一句宣言作为开场白：“我控制着世界，一切都不得改变。”在电影的最后一幕中，马丁告诉他拍摄无法实现。而在此之前，生活在40年代及其后的青年的生存和爱的痛苦，都作为日常现实中的地狱场景呈现出来，马丁的朋友托马斯（Thomas）的生活正是其中之一。托马斯是索菲（Sofi）的丈夫，放荡不羁，酗酒成性，作为记者的他正在调查斯德哥尔摩的夜生活，并采访了一个年仅十七岁的妓女比吉塔卡罗莉娜（BirgittaCarolina）。“她是地狱主题中的主角”，父母双亡，有一个“未婚夫”叫彼得（Peter，他是拉皮条的）。比吉塔住在彼得家里，和他们一块儿生活的还有彼得的姐姐利内亚（Linnéa）。这些就是《监狱》一剧中的人物及其背景。镜头沿着比吉塔居住的斯德哥尔摩大街游移，画外音响起，拉开了影片的序幕：“我们刚刚看到了从这里开始的电影的序幕，这是在12月，正是一顿提前了的午餐时间。电影将被命名为‘监狱’。……序幕开始后的 6个月已经过去。这就是比吉塔卡罗莉娜。”教堂的钟声齐鸣奏出合唱，怀孕的年轻女孩，疲惫不堪地爬着楼梯，扶手的栏杆象征着监狱的铁窗。孩子出世，发出第一声啼哭。彼得和利内亚，不顾比吉塔的反对，想把孩子杀死。托马斯和索菲的关系很不稳定，索菲在电影棚里对马丁说：“他讨厌自己，也讨厌我。”人们正在拍电影，在一艘假船上正在拍摄一对男女做爱的场景，他们的对话让常人难以理解。喝醉了的托马斯想自杀，并企图杀死索菲，索菲把他打昏后逃走了。警察去彼得那里找比吉塔，她躲到一间地窖里，一个从父母身边逃出来的小男孩也躲在那里，男孩被母亲带回去了，却把他的印第安小刀留在了地窖中。警察找到了比吉塔，彼得、比吉塔和托马斯在警察局相遇，获释后，比吉塔与托马斯在一间阁楼里共同生活，彼此给予温柔和信任。童年的回忆：老放映机中放映着伯格曼在梅利耶斯（Méliès）拍摄的一段搞笑的录像：一个在睡觉的人，一个小偷和一个警察，一只蜘蛛，一具骨架和一个魔鬼。死亡和魔鬼在电影中约会，比吉塔躺在放映机旁，玩着音乐盒中的木偶。一个她从未对人讲述过的童年的梦又出现了：“一个年轻的妇人在门槛处给了我一件从未见过的非常美丽的首饰。”在极为梦幻的一幕中，燃起的熊熊大火模糊了比吉塔和托马斯的脸孔，而我们也见证了这场梦——在沉默的人群组成的森林中，比吉塔向托马斯倾诉爱意，希望自己从此不再孤身一人；给她首饰的年轻妇人说“别怕，去吧，我不会离开你的，我是你的母亲”。反抗虐待：彼得在浴缸中拿起一个变成鱼形的娃娃并把它的头拧断。孩子的啼哭唤醒了比吉塔，她流着眼泪绝望地捶打着噩梦所构建的监狱的天花板。这个梦让她想起自己的不幸，于是她告诉托马斯，女儿的死总在困扰着她。害怕因谋杀被捕的彼得告诉索菲和马丁，托马斯和比吉塔住在一起。但是，此时比吉塔已经离开，而托马斯独自徘徊在码头。在彼得家里，一个被比吉塔拒绝的老顾客拿烟头烫她（印证了梦中被虐的一幕），于是她又回到那个地窖中，并用男孩留下的小刀在死亡般的沉寂中自杀。她又看到了隔着栏杆对自己倾诉衷肠的托马斯；门槛上的母亲在乳白色的光线中把闪闪发亮的首饰递给她；然后在新生婴儿的啼哭中，她死去了。吓坏了的彼得像抱着沉睡的爱人一般，把她抱在怀中，登上他“监狱”的楼梯，而此刻，影片开始时的钟声再次响起。
托马斯回到了索菲的身边。“如果你愿意的话，我们可以从零开始。我们试试吧。”在摄影棚里，马丁和他的助手们劳累不堪，停止了拍摄，他得知了托马斯和索菲的复合以及比吉塔的自杀。“这就是故事的结尾！”老教授又来询问他的那部关于地狱的电影的拍摄计划。“无法进行，因为这是一个无法向任何人提出的问题。”一个技术人员喊道“我拉闸了”，伴随着一声锣响，工作人员在黑暗中散去，一个俯拍镜头结束了影片。
作为第一部真正由伯格曼负责剧本、亲自创作的电影，《监狱》展现了他对剧本出色的驾驭能力，电影集中了大量构建个人空间的主题。这一年，他三十岁，皮兰德娄（在1953年和1967年将发表他的《六个寻找作者的剧中人》）、萨特（他刻画现代地狱和交流缺失的戏剧《禁闭》[HuisClos]于1944 年出版）、40Talisterna小组（与伯格曼同时代的作家，他们所关注的是“原子弹屠杀带来的恐惧、为艺术而艺术、视自杀为展现勇气的理性行为” 《英格玛•伯格曼评传》, 第 81页。），或许还有克尔恺郭尔都尚未“腾空出世”。广岛的幽灵在魔鬼的召唤下现形。而伯格曼把这一切都融合进了对电影的思考？，用极为电影化的方式将情节置于拍摄的中心。电影展现了
比耶•马尔姆斯滕（饰托马斯）和埃娃•赫宁（Eva Henning，饰索菲）在《监狱》中，1949。
一个地狱般的世界，但是，它仍旧还是制造梦想和欢笑的机器，在回忆的阁楼上使早已尘封的情景重现，并给现在带来一线光明。关于童年放映机的那一段，把人们带到了谷克多（Cocteau）伯格曼在《伯格曼眼中的电影》中谈到这一幕时说道：“我在谷克多的《诗人之血》（Le Sang dun Poète）中发现了一些意味深长的段落和一些可怕梦境的场景……”似的极为梦幻和超现实的场景中，暗示着对母性的呼唤和关于死去的婴儿的噩梦。
被谋杀的童年贯穿于整部电影，比吉塔作为女主角，被动地承受着他人对她的操纵，从而丧失了她原本具有的生命力和爱的力量。但是伯格曼似乎也对此提出了疑问：也许一切并没有消失。在小船布景中拍戏的演员这样对他的同伴说：“爱情可以改变，并达到我们无法想象的高度。死去的只是一成不变的东西。”这是导演马丁所写的台词，电影的虚假和人为性从根本上来说实现了某种负责任的成熟和清晰。不改变即死亡：包括童年和爱情；包括幻觉，而它仅通过一个简单的动作就能成为现实。电影，这一运动和骗人的艺术，却用魔术揭示了真实。魔鬼命令道：“一切都不得改变！”如果没有运动，死亡就会停止在童年的影像上，我们要么希望用香料来使这童年永不腐烂，要么在诺言的活力中将其谋杀。从阁楼到地窖，爱情的小屋对比吉塔来说就是一座监狱，因为如果爱情的话语不去奋力打破围栏，一切都可能变成监狱，无论是母亲的双臂还是情人的抚摸，是魔鬼还是上帝，又或者是电影银幕。
在这绝望而阴沉的思考中，镜头用中景、特写或连续运动的跟拍镜头来展现人物，并在比吉塔卡罗莉娜艰难挣扎和最后死亡时，以钟声或鼓声来控制节奏。用伯格曼的话来说，女主人公是贝尔那诺斯（Bernanos）编剧、布莱松（Bresson）导演的《穆谢特》（Mouchette）中小女孩的姐妹。“我觉得自己很贴近贝尔那诺斯和布莱松的《穆谢特》。我本来很想拍摄这部影片，却觉得自己无能为力，我不理解……《穆谢特》中的小女孩和《监狱》中的女孩是一对姐妹，却生活在全然不同的世界中。”参见《英格玛•伯格曼评传》，第59页。伯格曼说道：“上帝已死，或者是在沉默。”这正体现在从养老院走出来的教授身上和他无法实现的电影计划中。马丁承认自己并不相信上帝，因此无法向任何人提出这些问题。这是典型的伯格曼式的冲突，在沉迷于形而上的老教授的想象与带着疑问的生活现实之间的冲突，这些疑问既无法作出抽象表述也无法用电影图像表达。现实在别处。这是一部关于质疑的电影，没有正确的答案，其手法却绝不简单。当灯光熄灭时，夜晚降临在已人去楼空的摄影棚里。在比吉塔卡罗莉娜死去的幽暗的地窖中，一束光芒从最隐秘的存在中投射进来。尽管面对不信上帝的马丁，老教授总结道：“这样是没有出路的。”马丁和他的朋友却走出了摄影棚去与真实的生活汇合……这是伯格曼电影生涯中的一个重要阶段。
互诉衷肠。（比耶•马尔姆斯滕[饰托马斯]和多里斯•斯韦德隆德[Doris Svedlund，饰比吉塔卡罗莉娜]在《监狱》中，1949）
