《莫扎特与纳粹》是一本由艾瑞克•莱维 (Erik Levi)著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 68.00，页数：460，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《莫扎特与纳粹》读后感(一)：失败的莫扎特策略
1941年，德意志第三帝国撕毁《苏德互不侵犯条约》，向东部扩进，欧洲战场急剧扩大。此年正直莫扎特逝世150周年，纪念日当天，由富特文格勒指挥的莫扎特《安魂曲》在维也纳上演。纳粹维也纳区大领袖席拉赫在当天演讲中说“演出《安魂曲》不只是为了悼念莫扎特逝世，也是向每一位阵亡将士致敬”。而同为党魁的帝国宣传部长戈培尔并不同意这样的说法，他在日记中写到将禁止在电台中播出《安魂曲》，因为这样一部作品只会让人们更加消沉。 第三帝国的“宣传事业”离不开这位超越历史、享誉世界的伟大音乐家的加持。而事实上，莫扎特本人的共济会会员身份、他主要作品《魔笛》中的共济会色彩、剧本合作者的犹太人身份等等“不利因素”都令纳粹头疼。在将莫扎特“纳粹化”这件事上，帝国内部亦出现分歧。可以说，这是一场并不成功的莫扎特策略。艾瑞克•莱维的《莫扎特与纳粹：第三帝国对一个文化偶像的歪曲滥用》披露了第三帝国试图对莫扎特进行“纳粹化”的细节，也展示了各类人物在其中所扮演的角色。本文截取其中两点展开。 作为难题的共济会因素 众所周知，莫扎特是共济会会员，共济会因素也是理解其伟大歌剧《魔笛》的关键点，这一点在纳粹上台前的学界已经形成共识。然而显而易见的是，《魔笛》中的共济会符号与国家社会主义水火不容，希特勒也在《我的奋斗》中攻击共济会是“犹太人的密谋机构”。如何处理莫扎特个人及作品中的共济会因素成为纳粹和其领导下的文化机构的难题。 令人颇感意外的是，虽然希特勒反对共济会，但他并不同意对《魔笛》剧本做“去共济会”处理，原因是他认为伟大的艺术作品有其独立、绝对的价值，尤其在1937年发表的演讲中，他说，因时势而对其进行修改和润饰是错误的，也是无力欣赏艺术的表现。既然领袖已表明态度，剧院照做即可，然而事实并没有那么简单——领袖的表态使得剧院更加为难，只能大幅度减少此剧的上演。 然而到了1941年底，风向发生了变化：希特勒虽然坚持维持原剧本，但补充说应该使魔笛“更像一部通话或舞台奇观剧，而非关于共济会的戏”，这看起来是一种修正，但实际上是对原话的否定。帝国戏剧顾问施洛瑟颇有预见性地在希特勒发表此番言论前便采取了措施，对《魔笛》剧本做了具体的修改建议；各个剧院也顺势推出了新版的《魔笛》；否定莫扎特和共济会关系的学术作品也得以抬头。 1941年12月，在莫扎特的纪念仪式上，作为背景音乐的便是《魔笛》中本是极具共济会色彩的祭祀进行曲。可见在意识形态和事实层面，纳粹已经接受了“净化版”《魔笛》。 “唱反调”的捷克 不夸张地说，莫扎特与捷克首都布拉格的关系堪称“乐坛佳话”：1787年莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》在布拉格的演出获得极大的成功；同年，莫扎特在布拉格获得委约创作《唐•乔万尼》，它的伟大已被证实；出于对布拉格的尊敬和喜爱，莫扎特将第38号交响曲命名为“布拉格”……布拉格人同样自豪于与莫扎特的亲密关系，几乎把莫扎特当做“自己人”来看待。 二战期间，莫扎特和布拉格的关系始终是德国帝国主义的有力武器。然而效果不甚理想，尤其是德军占领苏台德地区后（1938年），两国关系恶化，莫扎特成为双方攻击或防守的工具。 比如，汉斯•瓦茨利克的小说《加冕歌剧》重构了莫扎特最后一次造访布拉格的情形，并借莫扎特之口说出布拉格归属于日耳曼的观点，这引起捷克人的强烈反弹。另一个值得注意的人物是当时的捷克爱乐乐团指挥塔利赫。1939年，希特勒的军队进入布拉格，塔利赫在当年的布拉格之春音乐节上指挥《魔笛》和贝多芬《第九交响曲》，“是为了在面对‘恶’时能够‘扬善’”。 在1941年的莫扎特纪念活动上，已经沦为占领地的布拉格同样上演了纳粹化的仪式，参加人员包括党卫军、希特勒青年团、德国少女联盟等等。同样是在《魔笛》的祭祀进行曲伴奏下，当局将原本的斯美塔那广场改名为莫扎特广场。这里的“莫扎特”当然是指作为德奥人的莫扎特。 强权下的捷克人当然不会买账，他们始终坚持莫扎特身上不存在“任何大德意志主义的矫情或沙文主义的印迹”。 事实证明，相较于瓦格纳，莫扎特更难被规划到纳粹的文化逻辑中去。保罗•亨利•朗在《西方文明中的音乐》中认为，莫扎特能成为所有时代最伟大的音乐家，“得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境、所有人物••••••他的整体概念具有纯粹的审美性质”，而不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人。莱维的这本书以一个具体而复杂的案例证实了保罗•亨利•朗的观点。
《莫扎特与纳粹》读后感(二)：《莫扎特与纳粹》：世界癫狂，天才置身局外，凡人乐此不疲
我们似乎很喜欢把文化现象和政治联系在一起。最近一个比较典型的例子，是89届奥斯卡的最佳影片，颁给了涉及黑人及同性题材的《月光男孩》，被人们普遍被看做是奥斯卡的一次“政治发言”。客观上说，《月光男孩》也许并不是一部十分出色的电影，但最终它折桂，也一定是有多方面理由的。只不过，“政治正确”，总是其中最为亮眼的一个。
生在和平且相对繁荣年代的好处之一，就是我们不会看到“政治”对于我们的生活，对于我们可能热爱的文化进行过于明显的“侵犯”。政治对文化的看重，往往在于其强大的“软实力”。从根本上说，无论是以怎样的载体呈现，伟大的文化创造，都会带给它的受众“另外一个世界”。它如此迷人，以至于让我们沉醉且信任——这也正是狂热的政客希望达成的目的。
作品《莫扎特与纳粹》，首先就是这样一部关于政治介入文化的实录。莫扎特的伟大世人皆知，但在纳粹统治期间，围绕莫扎特及其作品，纳粹却展开了十分“卖力”的民族化改造。来自犹太作者的莫扎特译本遭到禁演，莫扎特本人的普世思想也被狭隘的纳粹主义取而代之。莫扎特成为“‘不依赖于语言的高端文化’的最伟大代表”，“被呈现为一个文化符号，表现德国希望用它来保存的西方文明的肌理”。（《莫扎特与纳粹》，p.124、p.180）
但很显然，纳粹对于莫扎特的“改造”，并没有像对其它伟大音乐家如贝多芬那般顺手。很大程度上说，这是莫扎特自己对自己的“捍卫”——“莫扎特转变为纳粹偶像的企图之所以失败，很大程度上是因为他的音乐中有难以捉摸的东西，这些东西‘让它能同等抵御与时代相契合的善与恶’。”（《莫扎特与纳粹》，p.2）人们也想如听着贝多芬的《英雄》或是《命运》一样，在易于捕捉的慷慨激昂中踏上战场，奋勇杀敌，但如果他们听的是《安魂曲》、《女人心》、《费加罗的婚礼》——即便再强调，“雅利安”莫扎特希望战士们能将“犹太污秽”彻底扫清，他的音乐总还是会让人产生几分困惑，以至于不得不停下来，思考一会儿——而这能让人思考片刻的，正是足以抵御荒蛮的理智与文明。
当然，纳粹的莫扎特，也并非只是作为“兴奋剂”一般的存在。纳粹更希望将他作为“一种高雅”，宣告自己的文明的保有，以及对和平的企盼。繁荣、祥和的萨尔茨堡音乐节，也成了纳粹宣扬自己对莫扎特“占有”的绝佳场所。这一在莫扎特故乡举行的音乐盛典，尽管仍以莫扎特为主题，却掺杂了无数纳粹元素。曲目安排以纳粹化作品为主，观众则是“伟大的战士们”——他们正是这“高雅文化”的捍卫者，是他们捍卫了欧洲文明的希望。
随着战争结束，莫扎特似乎终于可以回归到“正常的”面目。但作为文化标记的他，却仍不免引发一番争论。一位文化评论家曾希望人们可以建立一个个“莫扎特俱乐部”，在那里除了音乐，“任何功利性的活动，包括饮食，都会被禁止。”（《莫扎特与纳粹》，p.270）但这种构想却根本不可能实现。莫扎特是音乐家，他曾是德国人，现在是奥地利人，更是欧洲人。比起音乐，他的手稿归属反倒是更多人关注的焦点。可这一切终究于莫扎特本人，以及他的听者无关。文化终究难以避免沦为为大众制造他们需要的偶像的工厂，但只要有人不狂热，仍有理智，真正的卓越，就仍能保有其本色。
至于天才们，他们当然更不必担心这一点。“人群疯狂，时代怪诞/我紧锁自己，我置身局外/我也曾关切，但事物已经改变。”同样在种种质疑和揣测中拿到诺贝尔文学奖的鲍勃·迪伦如是说。当一个天才真正自由，他便不必在意众人善恶，因为他本身，便是那面镜子，用来映出高贵与卑贱的真实。
《莫扎特与纳粹》读后感(三)：《莫扎特与纳粹》：当莫扎特被套上纳粹的“紧身衣”
文/吴情
1941年，天才作曲家莫扎特逝世150周年。第三帝国或纳粹德国为其举办了盛大的活动，以纪念这位伟大的“德意志音乐家”，在第三帝国及其占领地区，类似的活动也数不胜数。凡是莫扎特曾经来访过的城市，都争相试图与这位音乐家的音乐创作扯上关系。美妙的歌剧表演甚至让人一度忘记了那是在“二战”激战正酣的年代。前线，不同国家的士兵抛头颅、洒热血，同仇敌忾，视死如归；而后方，观看莫扎特的格局表演，似乎也在激励人们为艺术而战。不过，以轻快、宁静、和美著称的莫扎特，真的能同纳粹分子的意识形态相互融合？如果不能，纳粹分子，为何始终不肯“放过”莫扎特这一文化偶像？
《莫扎特与纳粹：第三帝国对一个文化偶像的歪曲滥用》，（Mozart and Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon），伦敦大学皇家霍洛威学院教授艾瑞克•莱维（Erik Levi）著，一本细致梳理第三帝国或纳粹德国对莫扎特这一文化偶像及其音乐创作、人生经历进行挪用的学术作品。在本书中，莱维思考了纳粹为达到政治宣传的效果，如何将莫扎特改造为一位德意志民族主义者，以及在这一过程中各方的微妙反应。当莫扎特被套上纳粹的“紧身衣”，（“紧身衣”这一比喻是作者所用，不敢掠美，在此特地申明。）他会呈现出怎样的形象？
【真实的莫扎特：也是普通人，也是音乐家】
莫扎特（1775年1月27日—1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔茨堡市，欧洲古典音乐大师。在短暂的一生中，莫扎特辗转了欧洲多国，在萨尔茨堡、慕尼黑、巴黎、伦敦、维也纳、布拉格等地方留下了足迹，在旅途中完成了如《费加罗的婚礼》、《伊多梅纽》等名作。尽管英年早逝，但莫扎特留下的作品，在数量上堪称瞩目，质量上也广为人称道。
研究莫扎特，无法绕过的一个话题是莫扎特向萨尔茨堡的大主教辞职，自谋生路。当时的他，接受了狂飙运动的洗礼，对自己卑微的宫廷乐师身份以及大主教的凌辱，深感不满和愤怒。尽管辞职之举勇气可嘉，但是，莫扎特却也因此一贫如洗，时常为基本的物质生存而操心。之后不久，他加入了共济会，对这一组织宣扬的自由、平等、博爱思想表示出强烈的认同。
莫扎特会德语、意大利语、法语、拉丁语等语言，他的很多歌剧作品，填词者是意大利作者达•蓬特（Lorenzo da Ponte），而他本人，与其说是个民族主义者，不如说是个世界主义者，尽管他偶尔也发出些许带着爱国主义色彩的声音。
【纳粹的莫扎特：德意志民族主义音乐家】
在纳粹分子那里，莫扎特则是个天才的德意志民族主义音乐家。不过，这一地位并非在纳粹一上台便立即“赐予”，而是经历了一个相当漫长的时间。尽管最初在民间，或在学术界，已经开始了对莫扎特的改造，但是“纳粹政府最高层在1938年吞并奥地利之后才开始真正主动地对莫扎特有了兴趣”，毕竟，莫扎特出生地为萨尔茨堡，在奥地利尚为独立国家之时，第三帝国，再怎么无知、狂妄和自大，也仅能声称他是日耳曼音乐家，而非德意志音乐家。
随着第三帝国在1938年占领了奥地利，官方改造莫扎特的进程逐渐加速。此前出现在民间、在学术界对莫扎特进行改造的声音，与官方的意识形态合谋。19世纪末20世纪初的瓦格纳信徒，反对将莫扎特视为世界主义者，而认为他“在精神深处是个德意志作曲家，是他们的英雄的精神先导”，他和瓦格纳一样，“希望触及广大公众，反对把自己的作品视为上层阶级专属。”而“一战”以来，莫扎特作为民族主义者的形象，为更多相关研究文献竭力表现。
在德国和奥地利合并后，高调赞助纪念瓦格纳、亨德尔的音乐节，在政治上的优先性让位于高调赞助纪念莫扎特的音乐节。莫扎特更为特殊，出生于萨尔茨堡，在德国慕尼黑等市游历，联结了德国和先前的奥地利，不仅是在地理意义上，而且还体现在了文化传统上。歌颂作为德意志民族主义者的莫扎特，也即歌颂莫扎特背后的第三帝国，他是“大德意志帝国的符号”。
不过，莫扎特并不容易改造。在莱维看来，“莫扎特似乎最不可能成为对纳粹的宣传有用的附加物。”莫扎特并不像贝多芬或瓦格纳，可以轻易被“塞进在那个特定时代所必需的条顿英雄主义的模子里。”无论是莫扎特的人生经历、书信随笔，还是他作品的特征或音乐风格，都充满了和纳粹意识形态相冲突的部分，根本无法或不能完全被套入纳粹分子的“紧身衣”，主要原因在于“莫扎特和共济会的紧密关系和与犹太人的联系”。
共济会在纳粹德国，常与犹太阴谋论、反犹主义相联系，犹太共济会士阴谋论的基本观点是，犹太人与共济会成员携手操控了德国社会，尤其是银行业和金融业，他们是导致普通德国人受苦受难的根源，也是经济危机的根源。结论因而明显，德意志欲走出经济危机，必须驱逐（哪怕是杀死，这是中后期的策略）犹太人和共济会士，防止其污染纯净的雅利安人的血统。莫扎特确实加入了共济会，纳粹又该如何处理这一段“黑历史”？最简洁有效的做法似乎是声称莫扎特“并未受到共济会影响的污染”，或者认为他的热情，“是受到了误导”。可是，莫扎特“歌剧《魔笛》中的共济会符号体系”，他的《共济会的欢乐》、《共济会葬礼音乐》、《共济会小康塔塔》，又该如何解释？
围绕在莫扎特身上的又一改造难题是莫扎特与犹太人的关系，尤其是与他合作的威尼斯商人洛伦佐•达•蓬特，他的歌剧词作者的关系。纳粹分子的思路是贬损词作者达•蓬特的才华，或是污名化他的贡献，或干脆进行人身攻击。其基本观点为：不是达•蓬特成就了莫扎特，而是莫扎特竭力摆脱达•蓬他的不利影响，因而成就了天才自己。之后一系列将达•蓬特的意大利原文译为德文的举措，也正是为了将莫扎特彻彻底底去犹太化。
【乐迷的莫扎特：不朽的天才，精神的慰藉】
纳粹分子驱逐、流放、逮捕、杀害了数以百万计的犹太人，其中不乏著名的莫扎特研究者、音乐家。对这些人来说，尽管外界环境极为残酷，但莫扎特的音乐，仍然是其精神的港湾。他们拒不接受纳粹分子对莫扎特的改造，不认同他作为民族主义者的象征符号，而将其视为世界主义者，是犹太人的朋友、受赞助的杰出音乐家。在莫扎特研究专家阿尔弗雷德•爱因斯坦看来，“莫扎特交游广泛，眼界不只是‘超越了阶级的界线’，也超越了国家的界线。”
流亡在外的犹太音乐家、指挥家，他们甚至还将莫扎特传播至大洋彼岸的美国，在艰难之中开启了美国人对莫扎特的接受之旅。即便是在纳粹德国，也有犹太音乐爱好者演奏莫扎特的音乐，表达自己在黑暗时代的心灵坚守。哪怕处境堪忧，哪怕纳粹分子的铁蹄和炮火逼近，这些艺术家，从没有抛弃莫扎特。莫扎特的音乐，或许是那个杀人如麻的时代最后一片净土。
从1938年德国、奥地利合并，纳粹分子加速对莫扎特进行改造，逼莫扎特套上“紧身衣”，服务于第三帝国的战争宣传——鼓励青年人参战，鼓舞前方与苏联人战斗的军人——但是，这件衣服，并非量身定做，处处充满了褶皱，看似华丽——就像雅利安至上主义一般充满了优越感——实则滑稽荒诞。“二战”结束后，莫扎特的名声并没有因为纳粹分子的改造举动而有丝毫减损，也不必劳烦研究者为他开脱，倒是瓦格纳研究专家，需要穷尽手段为其辩护。当《小夜曲》的悠扬曲调响起，谁又能猜到，它竟然会被纳粹分子挪用为战争宣传的工具？极具宗教色彩的《安魂曲》，又岂是为了悼念前线阵亡的纳粹士兵？
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《莫扎特与纳粹》读后感(四)：被重新发明的莫扎特
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在常人的印象里，莫扎特和他的音乐总是充满了欢欣与愉悦，他的钢琴奏鸣曲非常适合作为琴童教材，他的钢琴协奏曲里华丽的键盘跑动和如天堂般的旋律俯拾即是，而在他的歌剧中更是饱含着优美的重唱（如《肖申克的救赎》里的那段“西风颂”）、啼笑皆非的剧情，以及那一点点辛辣的讽刺——无论哪一点，都与残暴、铁血、强调民族优越感和集体荣誉的纳粹法西斯扯不上半点关系。
希特勒的意识形态需求
作为第三帝国统治的意识形态主轴，日耳曼人对自身血统、纯粹日耳曼性的极端民族主义崇拜，是纳粹在1930-1940年代在德国乃至奥地利取得统治合法性的核心关键。无论是对犹太人的驱逐迫害，还是利用一战战败后德国民众对外界压迫的反感情绪，以至于对以希特勒为代表的纳粹国家社会主义的崇拜和践行，都混杂着强烈的民族自尊、反抗心态和文化优越感。
借助着这股民意，纳粹在政治、经济、社会、军事等层面进行了全面的国家社会主义改造，而文化某种程度上作为意识形态的近义词，也成为第三帝国的工作重点。最明显的案例无疑就是纳粹对具有反犹倾向的作曲家理查德•瓦格纳（Richard Wagner）不遗余力的揄扬和推重。瓦格纳本人在歌剧史上的地位毋庸置疑，而他对日耳曼性的全面拥抱（最明显的莫过于《纽伦堡的名歌手》）和对犹太人的敌视（如《尼伯龙根指环》中具有犹太隐喻色彩的侏儒），与纳粹的意识形态不谋而合：一方面，第三帝国需要一个在任何意义上都毫无疑义的伟大的日耳曼作曲家来证明德意志文化的高贵与伟大；另一方面，第三帝国也需要一个在政治上高度符合其意识形态（反犹、崇德）的文化代表。瓦格纳无疑成了第三帝国文化阵地的排头兵。
除了瓦格纳，纳粹仍然需要更多优秀的艺术家来证明其雅利安人的优越，而莫扎特无疑就成为了他们下一个力捧的对象。艾瑞克•莱维（Erik Levi）的《莫扎特与纳粹》（Mozart and the Nazis）就旨在厘清第三帝国是如何歪曲和滥用莫扎特这一文化偶像，来实现自身的意识形态目标和民族主义文化建构。
“被纳粹化”的莫扎特
莫扎特所生活的年代，现代意义的民族-国家概念还在形成之中，作为蜚声欧洲的作曲家，莫扎特的行止作为充满了国际主义色彩：他超过一半的歌剧都是根据意大利语台本谱曲，本人一直周游列国，与其合作最为成功的台本作者洛伦佐•达•蓬特（Lorenzo da Ponte）是意大利犹太人，而莫扎特本人也与（纳粹所敌视的）共济会有着千丝万缕的关系。从各种意义上来说，莫扎特都是一位很难被“洗白”（或曰改造）的德意志文化代表人物。
但纳粹绝对不肯放弃莫扎特这样一个驰名世界的文化符号。他们想尽了一切办法来为莫扎特“正名”：学者们从他的书信集中细细检索出了两句具有“爱国主义”倾向的话，用以证明莫扎特对日耳曼性的拥戴；同时，他们完全淡化了莫扎特歌剧的词作者犹太人达•蓬特，甚至连将意大利语歌剧翻译成德语的犹太译者也采取了攻击、诋毁和选择性遗忘——作为替代政策，莫扎特意大利语歌剧的翻译工作后全由“血统纯正”的雅利安学者完成；而对于莫扎特歌剧中涉及共济会的部分（《魔笛》），纳粹在学术上全面否定，在演出制作上统统替换，甚至还制造出莫扎特之死就是被共济会会员所害的学术舆论。
同时，与第三帝国利用以瓦格纳歌剧为核心的拜鲁伊特音乐节来宣扬德意志文化和法西斯主义一样，纳粹充分利用了以莫扎特为核心的奥地利萨尔茨堡音乐节，“被纳粹化”的莫扎特成为了音乐节最主要的节目。曲目设置是以宣扬日耳曼文化为核心，而观众则是从战场上轮换撤下的德军士兵，瓦格纳、莫扎特的音乐就是对这些第三帝国英雄们最高的褒奖。
将莫扎特“洗白”非常之费事。除了身为奥地利人这一点以外，莫扎特身上的“德意志”并不纯粹，他本人也并不看重这一点；而他的犹太合作者、他所参与的共济会，也都是纳粹所不容的异端——可纳粹为何还要如此曲折、劳神地将莫扎特“洗白”呢？原因有二。
其一，莫扎特作为德奥人，是音乐界公认的、无可辩驳的超级文化Icon。在听众尤其是普通民众心目中，莫扎特无论在知名度、认可度、受欢迎度和创作上，鲜有人能够企及——他身上所具备的文化资本，是纳粹所不愿舍弃或浪费的。所以在第三帝国的授意下，他们不惜通过各种方式来“洗白”莫扎特，就是为了能够最大化地利用莫扎特的知名度、认可度，以及他天籁般的音乐本身，来证明自身文化的优越性。
其二，仅仅是知名度和音乐才华，还不足以让第三帝国选择莫扎特作为纳粹宣传的排头兵；比名气和音乐本身更重要的，是莫扎特作为德意志音乐遗产和文化传承的重要载体，他勾连了现世的聆听（那一场场的音乐会和歌剧演出）和往昔的传统（德意志光辉而伟大的文明）——而这“传统”即不言自明地代表了正义、正统、至善以及毋庸置疑的合法性。
在绝大多数文化中，凡提及“传统”二字，似乎天然地就具备旁人所无可置喙的合法性外衣。一方面，所谓“传统”，必然其起源与现世有一定的时间差，但对于大众来说，他们更清楚的是已被惯习的当代“传统”，而很少有人会去刨根问底“传统”的源头和原貌；另一方面，“传统”似乎代表着其已经受了时间、大众和无数事实的考验，是一个千万次试错之后被证明无比正确、斐然正义的结果，虽然事实上传统是否真的经过严格缜密的检验其实并不一定。
然而，如果将宣扬德意志文化的崇高、雅利安人的血统与莫扎特这一“传统”直接划上等号的话，那么无需繁复的推演、细致的爬梳、周详的考证，莫扎特作为“传统”本身，就已经坐实了“日耳曼文化无比优越”这一真理。所以为莫扎特“洗白”，看上去是无比麻烦的曲线救国，但其实只要能成功“洗白”，第三帝国就可以轻轻松松搭上莫扎特这班“传统”的真理快车，直达极端民族主义的胜利彼岸。
传统的发明
1983年，包括英国左翼历史学家埃里克•霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在内的六位社会科学家结集出版了《传统的发明》（The Invention of Tradition）一书。这本书文化研究领域的杰作一针见血地指出，很多所谓的“传统”，只不过是近世人们出于种种原因而作的现代发明，但为了取得最广泛的社会共识，不得不披上“传统”的外衣，以求得社会大众的认可。很多时候，正是这种被发明的传统，帮助国家与社会建立起了意识形态基础，并在建立之后很短时间内，将之指认为经过历史和经验检验的“传统”。
如果再继续理论回溯，霍布斯鲍姆等所做的文化研究案例分析，直接秉承了阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中的分析。而艾瑞克•莱维的《莫扎特与纳粹》几乎是复刻般地将阿尔都塞和霍布斯鲍姆的理论话语予以经验化、案例化和细节化。霍布斯鲍姆在《传统的发明》中展现了其作为文化研究一代宗师最为犀利的分析，很多论断几乎可以原封不动地作为《莫扎特与纳粹》一书的封底介绍：
历史的连续性也需要被发明，或是通过半虚构，或是通过伪造，以创造一种超越世纪的古老过去，以证明历史的连续性。...所有新象征与发明都是作为民族运动和国家的一部分而形成的，例如国歌、国旗，或是“民族”在象征、形象中的“人格化”...
纳粹试图将莫扎特锻造成德意志文化新传统的企图，随着1945年柏林被盟军攻陷而烟消云散。但纳粹对于音乐文化控制的遗毒，还要数十年才能慢慢散尽。无论是经受盟军严格审查的指挥家富特文格勒，还是被成功去纳粹化标签的卡拉扬，以及被打入另册永世不得“超生”的奥斯瓦尔德•卡巴斯塔，甚至数十年之后在以色列仍然被禁演的瓦格纳歌剧，他们都不可避免地在纳粹时代被奉为国家文化的瑰宝，而在二战后又沦为了意识形态的陪葬品。
事实上，如果我们做一番思想实验，假设纳粹并未侵略他国，而只是在国内排犹反犹，将莫扎特作品中的犹太和共济会元素抹去——那么在和平的前提下，或许不出20年，我们对于莫扎特的印象和感知或许就会完全被颠覆：像瓦格纳一样，莫扎特将会充满了日耳曼人的爱国、骄傲和自豪，他将致力于德语歌剧的崛起，力图将日耳曼文化推向世界文明之巅。而那时的我们，殊不知这个全身上下都钉满了条顿标签的沃尔夫冈•阿玛迪乌斯，只是一个被重新发明的莫扎特。
《莫扎特与纳粹》读后感(五)：美学避风港后，是纳粹描摹的秩序
“以他的名义，我们号召欧洲的年轻人走向战场，为艺术而战。”
书尾附录里“德意志帝国莫扎特音乐周开幕音乐会上的欢迎词”中的这么一句，已可见，鼓舞人心与冠冕堂皇，在美妙的话语修辞里是如何完美地融合在一起。而这，正是那个年代纳粹对莫扎特这个文化偶像最具体的“歪曲滥用”。
为了适应群众或者说意识形态的要求，大师百年归矣后，后世音乐家、评述家总能钻到一个看似合适的切口，或者断章取义地捕到一些像样的字句，对大师背后的动机与原意进行论据充实的扭曲。基于各自潜在的目的，论文成批成批地量产，自圆其说便可能得到相应读者的拥泵。政治世界与艺术世界的边界变得模糊，血统异己的音乐家开始流亡，成了时代的牺牲品。
quot;几乎所有人在1941年被拉上台，为在莫扎特年打造具有纳粹本质的莫扎特诠释做出自己的贡献。"
利用文化符号，在每个时代都可以成为控权者玩弄群众的手段。
想到公知遍野的时代，又有多少是毫无意识的。那些自诩公众启蒙者的“精英”，在多样的文化生态里汲汲求索自己的一点话语权时，有多少成了幕后那“意识形态”的“启蒙者”，在二手的价值观里洋洋得意，进行关于高尚与艺术的传播活动。纳粹年代的一些作曲家们，正是这样的先行者，而如今他们的继承者或许也仍然潜藏在翻涌的意见浪潮里，不分时代，不分国别。
战争岁月，为了安抚“血统正确”的群众，文化与艺术的确是最好的distraction。
而在这个过程中，不可忽略的是，要用各种浪漫的话语修辞把当局表现为艺术文化遗产的真正守卫人，骑士的形象总是勇敢而正面，如此才能保证人们在控权者无情厮杀的时刻，仍然在一旁欢歌作乐。此时莫扎特便成了战乱岁月，抚平人心的最好选择。
“一个愉悦的美学避风港，能逃避残忍的外部世界。”
“或用来忘记——尽管只是暂时的——他们对压迫者的恨意。”
关于歪曲的内容，不外乎宣扬莫扎特的民族主义立场，而这样的宣扬由一系列出版物完成传播，让人想起《娱乐至死》中关于印刷媒介对认识论的影响，直至今日大行其道的某些类型作品，影响着人对于未来的判断与偏好，拟态环境也就是这么形成。
在这个过程里，一些作者仔细地筛选、引用莫扎特的书信，放大那些彰显着民族主义立场的蛛丝马迹，同时利用印刷字体的差别进行有意识地强调。这种做法体现的选择性，即使所选事实属实，但部分真实其实也是不客观。再次题外话，所有媒体给你呈现的东西都不可避免地因为各自利益选择了展现事实的一部分，即使真实，也有所偏向，最终导致全局的看客意识偏向。
脱离了语境，脱离了莫扎特为何如此宣誓的考察，文中的这些引用就会把作曲家展现为一个强烈的仇外者。尤其百年过后，逝者已矣，对文化偶像的扭曲塑造，就这样无人管制。
quot;情感、学术手段"，蒙蔽人的恰恰是开启人的那同一文明成果。
quot;当时的市场特别能容纳颂扬民族革命的作品。"想起各种爆发的传播内容，依靠的也是煽动社会情绪，其中也包括民族情感。
音乐家们从爱国主义的角度对莫扎特的音乐进行重新诠释。
具体到他们利用学术的嘴脸：讨论莫扎特的德国性时，专注于精神特质、爱国情怀和歌剧人物刻画，还有人尝试音乐分析，论文层出不穷。
quot;看看纳粹在各种程度上成功地用莫扎特的德国性来服务于他们自己的政治和意识形态目的"——可谓全书内容总结。
而这种对大师巨细无遗的研究，很容易让人联想起张爱玲的跟踪者在国外翻倒其生活的例子，“窥视癖”三字所包含的评价，情感态度就一线之隔。那些清醒的人，对此评价道：“如果我们放过这些人，那德国的文化生活很快就会变得肤浅而愚蠢。"
而希特勒的机智也体现在此，他已察觉到这种生硬的解读可能在世人面前显得荒唐可笑，于是他在关于艺术的演讲中，慷慨道："这种方法对我们伟大的过去是不敬的，在史观上是狭隘的。只有一个对民族不敬的人才会因为莫扎特《魔笛》的剧本可能和他的意识形态相对而贬低它。"硬扯和硬分离是无效的，这一点希特勒看得清楚，于是直面《魔笛》，让其中的矛盾变得不重要，而不是解决矛盾，多么讨巧的手段。
紧接着，做法又改进了，"有必要把《魔笛》制作得更像一部滑稽剧，而不是一部意识形态作品。"让看客忽略其质，a trick。
同样相似的手段，也体现在那些时代牺牲品所罹受的污名上——因为达•蓬特是犹太人，于是纳粹思索道，与其指责莫扎特因为被误导才和达•蓬特合作，明显更合适的策略是专注于这位剧作家，贬低、污名化他的贡献的成就。种种思路，皆为此般。
书中翔实的各种引用里，观看过去时代的那些评论家互相的攻击指责，也是有趣的，即使隔着语言与时间，也能感受到那其间的恼怒与激情澎湃。比如一点与主题无关的事件评论："如果他自己在这样一个比赛中担任裁判，对一方大加挞伐，称之为奴隶式的翻译，而对一方嘉赏以日耳曼化这个称号，那这样的夸大其辞只能解释成带有天然的偏见而无法令人信服。"
达•蓬特的命运还不止于此，囿于纳粹官方引导的缺失，各剧院只能减少或禁止莫扎特的达•蓬特歌剧的演出，这同时让人联想到新闻审查制度，往往一个选题在被领导层压制前就已经受到了老编辑的枪毙，可谓一种“文化生态”了——符合当局意识形态最重要。
纵使“血统正确”的学者们举着学术的大旗，也仍然无法逃脱其言语的政治染色。
“艺术依然是财富的仆人，是一种特权，一种装饰，就像丰富了伊丽莎白时期花园剧的配乐一样。”
作为高端文化的代表，脱离了语言桎梏的艺术，莫扎特的歌剧就这么揭开了纳粹时代种种压迫线路的地图。
流亡者携带着艺术理想奔赴他方，却也并非人所想象地那般顺畅无阻，如英国音乐界高层会担心外来者抢了本地音乐家的饭碗，被迫离开故国后，音乐家还得与这样的担忧周旋。
当他们谈到自己，唯有一句：“独立于政治，才是正确的艺术之道，音乐尤其如此。”成了他乡悲哀的余念。
“莫扎特和他之后150年里的任何人都不在乎这个聪明的诗人是不是犹太人。”而这样的答案，却只能成为纳粹时代，流亡音乐家们的零分答案。
被歪曲的艺术符号背后，无论呈现了什么样形式的文明艺术形态，对人的影响就是，“陶冶”和“洗脑”的一线之差。
战后，那些当年的流散群体，有的选择了和解，更多的却选择了保留对故国的恨意。
“只有很少的流亡者考虑永久地返回故乡。”
阅罢全书，震撼于历史材料组织的数量，由莫扎特这个符号切入，展现了控权者利用文化操纵环境的动机和画面。而翻译得最好的，可能当属附录。即使在浓浓的翻译腔下，都能闻到那淋漓尽致、慷慨激昂的，属于第三帝国对文化偶像的“歪曲滥用”。
“以他的名义，我们号召欧洲的年轻人走向战场，为艺术而战。”
修辞，就这么背离真实，更多的，可能只看动机。
《莫扎特与纳粹》读后感(六)：《莫扎特与纳粹》：蒙难的莫扎特终会展现“真”的力量
《莫扎特与纳粹》：蒙难的莫扎特终会展现“真”的力量
莫扎特的音乐柔美、轻盈、温顺，他的歌剧充满着世俗的欢欣与真情，透着一股俏皮与幽默，很难想象，他能与蛮横、暴戾、躁动的纳粹相联起来。
而实际上，在希特勒统治的德国治下，恰恰把莫扎特树立成精神的偶像大肆宣扬，这给人一种奇怪的不可调和之感。
透视这种不可理喻现象，成为英国伦敦大学皇家霍洛威学院教授艾瑞克·莱维在《莫扎特与纳粹》一书所期待解决的一项任务。这本书在更多的意义上，是通过莫扎特这一个个案现象，来透视纳粹是如何牵强附会地动用德国的精神文化传承来服务于自己的现实政治，而莫扎特这一早已逝去的音乐大师，被迫无奈地被纳粹扭曲成他们需要的一种用来图说概念化教条的化身，但同时，莫扎特身上不可调和的凝聚着自由与人性的精神，又能够冲破纳粹的框架与教条，顽强地释放着应有的光彩与光泽。
纳粹想把莫扎特强行地包装成服务于邪恶意志的一种偶像，但莫扎特所具有的丰富的文化内质本身，却又反过来制约了纳粹的包装，凸现出纳粹这种急功近利的动机背后的尴尬与失衡，最终从某种意义上讲，纳粹对莫扎特的利用陷入了一种无以复加的失败，越是对莫扎特因素的使用，越彰显出自身的反人类性质。纳粹不得不看到这样的一种结果，本来意图对文化遗产的利用，但反过来这份文化遗产又瓦解了纳粹的思想与意志。由此我们可以看出，艺术也是一种力量，它会散发出一种本性的率真的力量，任何人为的强加的意志，都难以抵挡艺术中对于人性本身的支持与发扬。艺术会用自己的抵抗，祛除掉任何违拗艺术追光的意志的强加，而执着地放射出属于合乎人性本质的真诚、善良与温馨的光。
德国诗人歌德曾经将他的自传命名为“诗与真”，他的用意，显然是用“真”来传达一种文化与诗歌的力量，而无独有偶，在音乐界，自称为“德国人”的莫扎特也用他的创作生涯表达了另一种旋律形式的“真”，这种“真”不管被什么样的政治动机与意识形态扭曲或掩埋，但都难以掩饰这种“真”最终都会来一次终极爆发，以摧枯拉朽的气势，击破任何对它的遮掩与利用。
中国人早就意识到这种精神力量的反弹作用，称之为“儒以文乱法”，就是说从事文化创造活动的人，会以它的创作的力量，搞混现有的秩序。然而，这种打破束缚人的秩序的力量，正是文艺的价值与意义所在。
1933年纳粹上台，开始为它的意识形态寻找历史渊源，这样，德国历史上的各式各样的大师便首当其选地成为纳粹的青睐标的。然而，在音乐大师系列中，莫扎特恰恰是一个最不具备被纳粹的意识形态收编的音乐家，《莫扎特与纳粹》一书作者指出，瓦格纳“被宣扬为其世界观最为接近地预言了纳粹世界观的作曲家”，“贝多芬是伟大作曲家中最重要的‘原型纳粹’（P18），相较之下，莫扎特恰恰因为他的思想的开放性等等原因，最不易受纳粹收编。而这其中，莫扎特的经历中，还有几个巨大的障碍。一个是莫扎特与共济会来往密切，二是莫扎特的几部歌剧的作者都是犹太人。纳粹欲树立莫扎特这一精神招牌，就必须修改莫扎特身上影响他能成为精神偶像的不和谐音符。
于是，在纳粹的意识形态的影响下，御用的文人持续地开始清扫莫扎特身上的不符合标准的所谓杂质。我们首先看到的是，纳粹宣传机构强化莫扎特的德意志身份，从他的书信中寻章摘句，把他打扮成一个德国爱国者与民族英雄，这是文字中可以捕捉的部分，变本加厉地发展下去，纳粹突出地将莫扎特的音乐语言也与德国的传承拉扯上关系，强调莫扎特的音乐“在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。”（P31）。
如此一来，从思想与艺术两个维度，莫扎特的原有定位被焕然一新，成为纳粹所宣扬的德意志民族精神的代表。
至于莫扎特与共济会的联系，纳粹的宣传机构也自有妙法，将这一无法更改的事实，转化为是莫扎特一直抗拒共济会的利用，巧妙地洗清了莫扎特身上的所谓“污点”。关于共济会，这一名字我们今天并不陌生。流行读物《货币战争》就将共济会描述成为操纵世界金融与政治体系的一个幕后黑手，何新也在他的书中经常性强调“共济会阴谋论”，比如好莱坞的背景就是由共济会所掌握的，而令人大跌眼镜的是，希特勒在《我的奋斗》中也对共济会大加攻击，“称其为犹太人的密谋机构”（P33）。共济会背上恶名，有历史的渊源，这背后自然有更为复杂的社会背景，而我们的一些学者显然沿用了某一种背景声的传承，把世界纳入一种巨大的阴谋论的框架体系，其结果会让我们有一种心理上的抵触。
纳粹机构排除了莫扎特与共济会的关系，最终的目标，也是让莫扎特与犹太人撇清关系，因为纳粹接下来，还有一盘阴毒、残忍、暴戾的招数，那就是要清除犹太人。纳粹屠杀犹太人的暴行人所众知，而纳粹德国在大力吹捧莫扎特的时候，也遮遮掩掩地淡化莫扎特与犹太剧作家的合作。而纳粹在这里面临的最为尴尬的现实状况是，莫扎特的三部最伟大的歌剧《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》《女人心》的剧本作者都是犹太人达·蓬特。在这里，纳粹采取的办法，是贬低达·蓬特的原作，而抬高莫扎特的存在，强调是莫扎特的音乐存在拯救了原作的平庸。其实我们知道，一剧之本与它的艺术表现形式应该是须臾不能分离的，但纳粹为了自圆其说，隐藏它们的卑鄙用心，硬是将剧本与音乐割裂开来，以吻合他们意识形态中的反犹动机。其实这种行为恰恰反映了纳粹采取了一种可笑的自欺欺人的“鸵鸟政策”，无视现实情境下的真实存在，当这种意识形态作用于国家决策的时候，必然会出现日后滋生出的征服全球的狂妄心态。可以说，纳粹对莫扎特的扭曲反映了其自身的疯狂，而这正是其最终覆灭的前兆。
而具有讽刺意味的是，一边是希特勒与纳粹大力抬升莫扎特的精神地位，将其作为实现其疯狂梦想的偶像支持，另一边却是反法西斯的正义力量，也从莫扎特的音乐创作中汲取精神力量，而毫无疑问，这个情境下的莫扎特才是真正的莫扎特。如著名的科学家爱因斯坦终生对莫扎特有着强烈认同。《莫扎特与纳粹》一书作者分析道：“也许莫扎特作品的结构和美学是一剂和悲惨现世大相径庭的解药，能抚慰背井离乡的创伤。同样重要的是莫扎特作为启蒙主义和人道主义代表人物的人格和文化观。”（P90）。
这就是真正的莫扎特战胜了歪曲的莫扎特。真的力量，永远是摧毁虚假与扭曲的一种强烈冲击。正如作者所说：“莫扎特的伟大和人性是能够超越纳粹主义的恐怖的。”（P272）。
《莫扎特与纳粹》这本书也可以作为我们了解纳粹意识形态经营的一个很好的切入点文本。在书中，我们看到服务于纳粹的御用文人，为迎合纳粹的动机，不惜丧失立场，卖身求荣，炮制谎言，虚构事实，但我们可以看到，纳粹对莫扎特的捧扬，也使得莫扎特的研究有了某种奇怪的深入，如莫扎特的作品整理也在纳粹德国取得了一定的成绩，并且因为这种整理所具备的自身价值而在战后“重新出现了”。也许历史的优与劣、成与败、衰与荣就是如此复杂而奇怪地纠缠在一起，才促成了社会以一种合力的形式向前推进。从今天我们的事后眼光来看《莫扎特与纳粹》这本书，我们可以通过音乐这一独特的观照物，来看清纳粹本身的思想动机，同样可以看到纳粹在用战争的巨轮碾压欧亚大陆的同时，也曾经用音乐企图去粘连入侵国民众的精神信仰，但是莫扎特不可能成为压服别人的诱饵与理由。在纳粹这种必然失败的路径上，我们可以看到“二战”中的各个国家，在对莫扎特的冷热态度中，表现出了微妙的内心诉求。这样，我们便能通过莫扎特这一个看似微弱而单薄的石蕊试纸，重现了“二战”中各个和纳粹德国进行着联络与抗衡的各种军事角力及精神交锋背后的诸种原形。这是我们在其它历史书中看不到的一种用音乐显影出来的痕迹与真相。
