今天我们来说说汉赋。之前的推送上，我们对中国古代的两种最古老的文学体裁：诗经，楚辞，有了较为详细的认识。诗经，楚辞，是中国传统文学的两大源头，分别在中原和荆楚地区传唱，直到大秦帝国一统江山，大汉王朝雄镇宇内，来自楚国边疆地区的刘氏家族入主中原，促进了南北之间的联系，诗经和楚辞，在西汉初年相遇了。到底两种截然不同的文学风格在一起会碰出什么样的火花呢？今天，我们来看一看传统文学在风骚之后掀起的第一个高潮：赋。
什么是汉赋？通俗上说：汉朝人写的赋就是汉赋。于是这个问题就归结到了“什么又是赋？”赋是一种文体，是诗与文的结合体。赋这个词在先秦时期就有了，那时说诗经有六艺：赋、比、兴、风、雅、颂，其中就有赋。不过这里的赋是一种表现手法，意思是铺排叙述。最典型的例子就是《关雎》中的好些个“参差荇菜，左右X之”。楚辞中也有，比如说《招魂》中“魂兮归来，东方不可往些！”然后后面说东西南北都不可往，这就是铺陈叙述的明显体现，还有大名鼎鼎的《天问》，从盘古开天到春秋战国，全都说了个遍。到了战国末期，荀子写过一些非常简单的文字，用来描述某些事物，在《荀子》的《赋篇》中被记录下来：有物于此，居则周静致下，动则綦高以钜。圆者中规，方者中矩。大参天地，德厚尧、禹。精：微乎毫毛；而大，盈乎大寓。忽兮其极之远也，攭兮其相逐而反也，昂昂兮天下之咸蹇也。德厚而不捐，五采备而成文。往来惛惫，通于大神，出入甚极，莫知其门。天下失之则灭，得之则存。弟子不敏，此之愿陈。君子设辞，请测意之。曰：此夫大而不塞者与？充盈大宇而不窕、入郄穴而不逼者与？行远疾速而不可托讯者与？往来惛惫而不可为固塞者与？暴至杀伤而不亿忌者与？功被天下而不私置者与？托地而游宇，友风而子雨。冬日作寒，夏日作暑。广大精神，请归之云。--------------------------------------------------渐渐地这种用铺排的手法去描述一些事物的文章，就形成了汉赋的雏形。注意其形制：已经注意了用韵和换韵的方法，但是每一句的字数是随意的，没有任何自觉的体制。其文章内的表述风格，很大程度上与诸子百家接近，这是那个时代写文章的特点，是“赋”来自“文”的一个源头。赋还有一个源头，就是诗。这个诗包括了楚辞和诗经，但是楚辞的影响更大一些。原因上次组会上说过了，和传播方法有关：诗经需要配乐才能创作，楚辞则只需要吟就够了。正是因为这一点，赋又被赋予了一个新的含义：“不歌而诵谓之赋。”在汉初文学创作出现了一次低谷期，因为文人发现，诗经那样的诗歌，音乐创作极难，甚至刘邦的那首《大风歌》，刚刚创作出来，要借着儿歌的调式去歌咏。这时候，楚辞被文人们奉若至宝，因为楚辞的创作不太需要音乐才能。于是，楚辞的创作，在汉初疯狂地增长，渐渐地催生出了汉赋的重要一支：骚体赋。骚体赋：汉赋分三体：骚体赋，诗体赋，文体赋。骚体赋是汉赋中最早出现的一种赋体。尽管荀子的赋篇更早，但是那些文章更多地趋向于“文”，仅仅是加入了简单的押韵，不足以称之为赋。而赋篇对赋影响的效果，是在文体赋中显现的，我们稍后再说。我们上次说过，在刘邦推翻秦朝，建立汉朝政权后，中原大地上开始流行唱楚歌，楚辞不歌而诵的创作方式使之立即成为汉初文人们最为推崇的文体，模仿楚辞蔚然成风。于是一大批仿楚辞的文章被写了出来。其中最为出名的，就是贾谊的《吊屈原赋》。
下面大家看一看《吊屈原赋》谊为长沙王太傅，既以谪去，意不自得；及度湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也。被谗放逐，作《离骚》赋，其终篇曰：“已矣哉！国无人兮，莫我知也。”遂自投汨罗而死。谊追伤之，因自喻，其辞曰： 恭承嘉惠兮，俟罪长沙；侧闻屈原兮，自沉汨罗。造讬湘流兮，敬吊先生；遭世罔极兮，乃殒厥身。呜呼哀哉！逢时不祥。鸾凤伏竄兮，鸱枭翱翔。闒茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷兮，谓跖、蹻为廉；莫邪为钝兮，铅刀为銛。吁嗟默默，生之无故兮；斡弃周鼎，宝康瓠兮。腾驾罷牛，骖蹇驴兮；骥垂两耳，服盐车兮。章甫荐履，渐不可久兮；嗟苦先生，独离此咎兮。讯曰：已矣！国其莫我知兮，独壹郁其谁语？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍；偭蟂獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭蟥？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊？般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也。历九州而其君兮，何必怀此都也？凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之；见细德之险徵兮，遥曾击而去之。彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼？横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。--------------------------------------------------大家应该发现了，骚体赋和楚辞真的真的非常像！句句带兮，又长又硬，表达的感情也是“哀啭九绝”。于是，问题就来了：如何区分楚辞和骚体赋呢？古人对于这个问题看法特别的独到：被王逸收录到他的《楚辞章句》的，都是楚辞；除此之外句句带有“兮”的，都是骚体赋。比如说：贾谊有两篇文章：《吊屈原赋》，《惜誓》。两篇赋完全是一个路子，但是，后者就被收录在《楚辞章句》中而被认定为楚辞，前者则被当成了骚体赋的开山之作。为何会有这么蛋疼的规定？这涉及到了古人对于文体界定的看法：尊重作者的态度。作者对于自己文章的属性的判断是最为重要的。贾谊明确地说了他的作品是“赋”，那又何须再去争论？我们再回来看一看《吊屈原赋》，再回忆一下屈原的《离骚》。这两篇文章都属于“骚体”。从楚辞，到骚体赋，这是一种继承与发展的关系。骚体有什么特点？我们有必要总结一下。1，内容：骚体有一个百用不厌的内容模板：一个颠沛流离的主人公，徘徊于污浊的现实世界与清明的理想世界之间。欲进却留恋故国，希望整顿乾坤，却又无可奈何。最终，用生命为污浊世界的颠覆殉葬。这个模板是从屈原就开始用，一直用到骚体赋衰微。2，句式：四种句式，分别是离骚式，九歌式，橘颂式，天问式。离骚式应用最为广泛。从离骚，九章，九辩，到大多数的骚体赋，主要都是应用这种句式。这种句式是最成熟最完备的骚体句式。XXXXXX兮，XXXXXX。XXXXXX兮，XXXXXX。九歌式次之，主要应用在九歌中。是荆楚民歌最为流行的句式，可以说，它是最为古老的句式。XXX兮XXX，XXX兮XXX。橘颂式则仅见于橘颂和招魂。这种句式其实是楚辞与诗经的结合体。XXXX，XXX兮天问式仅仅见于天问，别的文章中少见。XXXX，XXXX。在前两者中，还有较为初级的对仗现象。
3，体制：对于一篇楚辞来说，可以分为两个部分：主体和乱。乱的作用通常是对主体内容的总结或者进一步抒情。比如说离骚的乱辞：乱曰： 已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。-----------------------------------完全是起点题并深化的作用并且将主人公的结局收束住。还有九歌的乱辞，其实就是最后一篇《礼魂》成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。-----------------------------------相当于对于之前十首诗描写的祭祀场面的一个总结。或者可以类似看成，祭祀晚会主持人说的结束语。到了骚体赋，可以将其分为三个部分：开篇，主体，收束。各个部分作用都顾名思义，不需赘述。要说的是，在主体部分，通常使用的都是离骚式；在开篇和收束部分，或转折关键处，多用九歌式。之所以这样，我们要从他们的容量来解释。在骚体中，通常以两个兮字句作为一组基本句群。一个句群，表达一个完整地意思。这样，离骚式一个句群比九歌式多了12个字。这十二个字在声韵上等于4个节拍，在表意上等于四个意象。这四个节拍的加入，使得句子吟出来是“一唱三叹”。四个意象的添加使得一句话可以有更加丰富的表意空间。同时，由于一个兮字句带了四个意象，四个节拍，为了维持结构平衡与节奏稳定，必不可少地需要加入虚字。虚字多用在每一单句的第一个节拍之后，通常是第四个字。这些特点使得离骚式句式，长度增大，虚词固定，节奏稳定，语气舒缓，对偶工整，四句一节以换韵。为抒情写志，提供了更规整的空间。而九歌式由于句式简单，所以具有属于精巧，灵活的特点，再加上它原本脱胎于祭祀乐，是一种成熟的歌词体，所以节奏轻快，利于情感的过渡。4，风格：骚体，包括骚体赋，“汪洋恣意，宏阔深永。”最大的特点就是含蓄深婉，题材以怀才不遇和深沉玄远为主，手法以香草美人为主。少有直抒胸臆的情况。之所以这样，和其发明者屈原有关，骚体最开始表达的都是这类情感，后人学习的时候只能以屈原的作品为参考，渐渐地就走不出来了。所以，想要表达缠绵悱恻，隐于胸襟的情感时，骚体是最佳的选择。贾谊开了骚体赋的先河，于是骚体赋就以上述的特点定型，后来人作骚体赋都遵循着上述的规则。尽管不乏优秀作品，但是，任何一种文体的定型与成熟，都代表着枷锁的束缚。用的好了，文采飞扬，用得不好，那就是失败的作品。骚体赋写了几十年，就没人再写了，因为文人发现骚体赋越写越悲，与时代主题不相适应了。直到魏晋时期，骚体赋才又焕发生机。
前面两次的专题推送简单说到了汉赋及其三种文体，这次我们来谈一谈赋在汉以后的朝代的表现形式，骈赋及律赋。骈赋：在五七言诗体赋和五七言诗的创作如火如荼时，中国的文坛又开始孕育了一种新的文体：骈赋。人们将骈偶句式，应用到了文体赋和诗体赋中，这种赋体就是骈赋。最初，骈偶句式的仅仅是少量而为，发展到后来，竟然有了全篇的使用的情况。而这种方法在东晋时期被大量的推广。原因是，骈偶句式更美，而且在写景上有得天独厚的优点，更容易去营造意境。于是从曹植的《洛神赋》到谢庄谢惠连的《雪赋》、《月赋》，骈赋的创作也慢慢地展开了，但是由于骈偶句式创作上困难，所以少有长篇，再加上骈赋表达的情感不同于五七言诗体赋那种宏励激昂，而是幽深恬淡，所以骈赋又有人称之为“小品赋”。
我们来看看古今传唱不绝的《洛神赋》黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋，其词曰：余从京域，言归东藩，背伊阙 ，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何，臣愿闻之。”余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。 尔乃众灵杂遝，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。
这种骈赋，在句式上，大量的使用骈偶句，而在形制上，主要继承了文体赋的三段式：开篇，主体，收束。在《雪赋》中则使用了乱。对于韵的使用，骈赋亦不是很严格。
律赋：南齐政权，沈约等人发现了格律，在随后的百余年时间里，五七言诗的创作走上了宫体诗的路途。直到初唐四杰的出现，遏制了这种现象，并且规定了律诗绝句的体制。而这期间，骈赋和诗体赋的创作，也借鉴着五七言诗，渐渐地发展出了一种新的赋体：律赋所谓律赋，就是把格律诗的写作方法：对偶，用韵应用到赋的创作中而形成的赋，正是因为对韵的限定，这种赋被称为“音韵协谐，格律精切”。而这种赋体一出现，便风靡一时，甚至成了唐代科举的试题。
下面举一首白居易的《求元珠赋》元非智求，珠以真得 至乎哉!元珠之为物也，渊渊绵绵，不知其然。存乎视听之表，生乎天地之先。其中有象，与道相全。求之者刳其心，俾损之又损；得之者反其性，乃元之又元。元无音，听之则希；珠无体，搏之则微。故以音而求者妄，以体而得者非。倏尔去焉，将冥而齐往；忽乎来矣，与罔象而同归。是以圣人之求元珠也，损明圣，薄仁义。索之惟艰，失之孔易。将在乎以心忘心，以智去智。其难得也，剧乎剖巨蚌之胎；其难求也，甚乎伺骊龙之睡。夫惟不不昧，至明至幽。将致之於驯致，岂求之於躁求。性失则遗，若合浦之徙去；心虚潜至，同夜光之暗投。斯乃动为道枢，静为心符。至光不耀，至真不渝。察之无形，谓其有而非有；应之有信，谓其无而非无。故立喻比夫至宝，强名谓之元珠。名不徒尔，喻必有以。以不凝滞为圆，以不炫耀为美。盖外明者不若内明之理，纯白者不若虚白之旨。藏於身不藏於川，在乎心不在乎水。然则外其心，颐其神，韬其光，保其真，虽无胫求之必臻；劳其智，役其识，肆其志，徇其惑，虽没齿求之不得。则知真宗奥秘，妙本冥默。珠者无形之形，元者无色之色。亦何必游赤水之上，造昆邱之侧。苟悟漆园之言，可臻元珠之极。--------------------------------------------------此赋题为《求元珠赋》，下有八个字“元非智得，珠以真求”，这八个字是韵字，表明整个文章，只押这八个韵字所在的韵。韵字可以与文章题目及内容不相关，通常情况下是八个韵字，但是也有四个或者六个的情况，无论是几个字，通常要求平声韵与仄声韵字数相当，这样使得换韵可以平仄交替，在声韵上是很协调的。每个韵字所在的那一部分，通常为一层。比如说首韵就承担着破题，承题之作用。在律赋中，文章的句法在经过骈赋几百年的实践，早已经成为工整的骈偶句式，在骈偶句式的基础上，加上韵，上下对句如果能够平仄相对，那么就更加出色了。但是这个要求比较难。同时，对于骈偶句也有讲究，主要在字数上：三字句，四字句，六字句，七字句，还有三七句，四六句，六四句，七三句等等。不同字数的句子其功用不同，比如说三字句四字句起加快节奏的作用，六字句七字句起延缓节奏的作用，各有分工，各不相同。以上为律赋的文体要求，可以看到，相比于汉代的三种赋体以及骈赋等，律赋是一种极为成熟的赋体，这要归功于李氏家族，因为唐代的科举考试，要写一篇律赋，那么律赋能成长为一种成熟的文体，也不足为奇。也正是由于律赋被科举“盯”上了，所以律赋的创作渐渐地趋于程式化，就如同汉文赋一样，律赋也被中国文人写烂了……
律赋的生存从唐，一直到清。在宋代，由于当时的文风改变，一度终至试赋。到了元代和明代，从律赋演变出了八股文，这个八股文大家应该不陌生，其实就是以律赋的形式对问题进行议论，直到清代，康熙皇帝很喜欢律赋，所以律赋又重新占据了科举的主导地位。
结束语 以上，我们对赋从汉到唐的演变进行了详细的介绍，从中我们似乎可以发现些规律：中国古代的文学，一直在“新”与“古”之间徘徊。代表古的骚体赋发展不下去了，代表新的文体赋出现了。而当文体赋也发展不下去之时，代表古的诗体赋出现了。但是诗体赋并非取代了文体赋的位置，诗体赋甚至也是在文体赋的基础上发展起来的。当诗体赋方兴未艾，文体赋沦为古的时候，从文体赋中发展出来代表新的骈赋，骈赋并非完全继承了汉文赋的特点，它对赋的创作理念上已经是全新的了。而骈赋发展到后来，就变成了律赋，律赋将骈赋的特点发挥到了极致，但是在过度的骈偶，词语妍丽之后，律赋也走入了穷途，这时候韩愈领导的“古文运动”兴起，以新文赋渐渐地取代了律赋。可以看出，文学的发展就是在新与古的碰撞中前进的。所有的名篇，几乎都出自新旧碰撞的年代。因此，似乎可以下结论：单纯地使用一种文体，不如将两种文体取长补短，隐恶扬善，执其两端，独用其中。因此在任何时候，都不要完全的否定旧体文学，也不应该对旧体文学奉若神明，该改的就大刀阔斧的改，说不定怎么改就能发展出新的文体。这是客观规律，应该遵守。所以可以预见，在新世纪的今天，传统诗歌的救命药，一定藏在新诗，甚至那些网络古风中，因此，作为新时代的诗人，眼界应该放宽，不要对异己的文体妄加批判。乐水居士
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