戏服 戏曲人生缩影，戏服时装演变——中国戏曲服装的起源发展和演变

中国戏曲的发展可以追溯到春秋战国时期，当时俳优歌舞的活动就已经初具雏型，在戏曲角色的创造过程中，一方面依赖演员的语言、唱腔和肢体动作来表现，一方面则靠演员的服饰和化妆来衬托；故而戏曲演员的穿著和道具的使用，可以说在历经数百年不断的演变和丰富后，形成了一种通用的舞台服饰艺术传统。

中国戏曲的发展可以追溯到春秋战国时期，当时俳优歌舞的活动就已经初具雏型。倡、俳、优、伶、弄人等称谓是文献记载中，最早的职业表演艺人，例如在《孔子家语》就有：「齐奏宫中之乐，俳优侏儒戏于前」的文字记载。

而在《史记‧滑稽列传》有一段关于孙叔敖的故事，为我们揭示了古典戏曲服饰发展的初期状况。一生廉洁的楚相孙叔敖，在临死之前叮咛儿子说道：「我走后，家里若穷困无以为继的话，可以求助于善演滑稽戏的优孟。」过了几年，孙叔敖的儿子果然落魄潦倒，以卖柴为生；一日遇见优孟，告知其父临终时的遗言。于是优孟穿上孙叔敖生前的衣冠，模仿孙叔敖的举止，经过一段时间的演练，将孙叔敖的扮相诠释至唯妙唯肖，令人难以分辨其真伪。一日，楚庄王过寿，优孟就以孙叔敖的装扮前往祝贺，楚庄王见了大惊失色，以为是孙叔敖再世，竟然邀请他继续担任相职。

故事中，优孟通过穿着来实现角色的转换，成功地演活了生活中的人物，可说是以生活服饰来扮演角色的开端，也为后世戏剧人物的扮相提供了相关的经验。

到了唐代，先秦两汉业已发展的戏曲传统，日益趋于成熟，具体地表现在当时的科白戏与歌舞戏上。科白戏是采用喜怒笑骂的语言加上滑稽的表演，来讽刺消遣社会中的人物或事件，其中最典型的例子就是参军戏；而歌舞戏则是透过歌舞的唱作，来叙说故事达到娱乐大众的目的，著名的戏目有《踏摇娘》、《兰陵王》、《拨头》等。然而，无论是科白戏或歌舞戏，其中人物的服饰装扮，当时都是仿照现实生活中的人物穿着。

例如在参军戏中的两个角色：参军和苍鹘，由于参军经常模仿和戏弄各级官吏，往往穿着低阶官员的服饰，且多偏好绿色；而弄参军的苍鹘，则多半穿着滑稽而随性。后来参军和苍鹘逐渐发展成固定的角色，它们的形象也就慢慢地确定下来，所穿的服饰也相应地朝程序化的趋势发展。接下来的两宋剧坛，活跃着两种新兴的剧种：杂剧和南戏。杂剧开始于中唐，到了宋朝逐渐形成一定的规模，至元代则达到鼎盛；又杂剧使用北曲演唱，所以被称为北曲杂剧或北杂剧。关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》等，都是元杂剧中具有代表性的优秀作品。

踏摇娘

杂剧服饰基本上也是来自生活中的常服，但是演员的扮相，往往根据角色的需求，适度地夸张以加强其戏剧效果，最终逐渐形成了装孤服饰、装旦服饰、副末服饰、副净服饰等不同的类型。副末和副净是杂剧的重要角色，它们继承了唐代参军戏的滑稽传统，所扮演的角色多以社会下层人物为主，所以服饰的穿著并没有固定形式也自由些。相对而言，装孤和装旦的服饰比较单调，而副末和副净的服饰则丰富多彩。

汉宫秋

南戏在音乐、剧情表现上均与北方杂剧有所不同。南戏多涉及家庭人伦与爱情婚姻的故事，擅长表现曲折复杂的情节，往往感人肺腑；而杂剧则多触及一些较深沉的社会问题，内容较为严肃。音乐上，南曲柔缓舒慢、流利婉转，北曲则铿锵入耳、荡气回肠。元末明初，南戏得到进一步地发展，产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《琵琶记》等优秀的作品。

当时南戏的演唱有海盐、弋阳、余姚、昆山四大声腔的地域性差别，而到了明朝嘉靖、隆庆年间，昆山腔经过魏良辅等人的改良，吸收了北曲与南曲声腔上的特色，面貌为之一新，受到人们普遍的欢迎。从此昆曲在各地广泛地流传开来，艺压群曲蔚然成风。随着昆曲的逐步完善，表演时穿着的服饰扮相也随之完成，它们基本上是以明代的服饰为范本，并采取强调角色个性的美化，以符合舞台审美的需求，这也为日后的戏曲服饰奠定了基础。

当时中国戏剧的表演艺术、舞台道具和服饰设计与制作，都达到空前的盛况。清代宫廷还设置了专门负责筹办、管理戏剧服饰道具的机构，来适应日益繁重的演出需求。宫廷制作的戏服做工精良，质地华美，无形中又促进了传统戏服细致化的发展，使之趋于完美成熟。

梅兰芳

清末民初，京剧取代昆曲成为了全国第一大剧种，其服饰也完整地保持了昆、弋诸腔古典服装的传统元素。在京剧的鼎盛时期，出现了王瑶卿、梅兰芳、周信芳、马连良等一批表演艺术家，他们在推动京剧艺术走向辉煌的同时，也开始了戏衣革新的实践活动。其中创新思路最活跃的首推梅兰芳先生，直到今天，梅派剧装仍以式样美观、色彩鲜明、图案别致受到戏曲界的青睐。

中国的戏曲演员的穿著和道具的使用，历经数百年不断的演变和丰富，形成了一种通用的舞台服饰艺术传统。它能够鲜明地塑造剧中人物的角色，强化其特征，使之成为戏曲舞台上的焦点。

传统戏衣的雏形，萌生于明代，即昆曲产生的前后期。它结合了舞台表演上的需要，以唐宋元明的服饰作为基础，使之艺术化而形成的。戏曲服饰在创造和发展的过程中，由于演员所塑造的角色形象，为广大的观众所熟悉和接受，于是形成传统戏衣不拘泥于史实的特殊现象，而是由约定俗成的服饰定制来规范。剧团一般对戏衣的态度，是遵循着「三不分」、「六有别」、「定中求变」的原则。三不分即不分朝代、不分地域、不分季节，只要是同一角色，均统一着装。六有别就是老幼有别、男女有别、贵贱有别、贫富有别、文武有别、胡汉有别，使人物角色的特性，通过程序化的穿著，明显而确定。而定中求变，指的是借着不同的服饰组合，在戏衣类型化的基础上，追求人物外形最大的个性化。戏曲服饰所形成的程序性，一方面是满足演员和观众心理上的需求，另一方面则是基于经济及管理上的必然。

扬州画舫录

正是由于昆剧戏衣定制的确定，而有了与之相适应的管理制度，明代戏班形成了行头四箱的服制。清‧李斗《扬州画舫录》卷五详细描述了当时地方戏班跑码头，进行演出所必备的「江湖行头」，它分为衣、盔、杂、把等四箱。衣箱制的传统一直沿用至今，目前则分成五类：大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱，另外加上梳头桌，放置化妆物品，统称之为五箱一桌。大衣箱放置文服类的长袍，二衣箱放置武服以及一应短衣，三衣箱放置彩裤、水衣子以及戏鞋，盔箱放置一切盔帽，旗把箱里则有各类鸾仪兵器。一般戏班都设有专职人员管理衣箱，他们熟谙剧本，能够根据剧情的需要，着装扮相的规制，精确地呈现角色人物符合舞台装束的审美标准。

统戏衣的制作，需要高超的刺绣技艺和多道的缝制工序与之配合；一件用料考究、制作精美的戏衣，往往就是一件赏心悦目具有收藏价值的工艺美术品。刺绣是以针代笔、以线为料、在绸缎上绣出纹样的一种工艺，它的美体现在针法的纤巧多样、色彩的鲜艳华丽和纹样的生动活泼。戏衣上的纹样，透过刺绣丝线「色阶变化」所产生的纹理质感，以及光影折射所产生的浓淡深浅变化，大大地丰富了戏服舞台上的表现能力，产生了一种别具立体感的视觉效果。

也因此，戏衣制作对绣线的配色十分讲究，往往根据角色的扮相需求，选择适合的色彩组合，例如或「显五彩」、或「野五彩」、或「素五彩」、或「全三色」等等；有的时候或在彩线中加入金线，用以调和戏衣色彩上对比的强度，并以加其在舞台上的能见度。

儿童戏服

戏衣刺绣的图案是非常讲究的，可说是荟萃了中国民族传统纹样的精华。戏服的纹样承袭了传统纹样中所寓意的象征手法，能形象地展露角色的身分、年龄、性格、品格等特征。戏衣刺绣的图案繁多，一般常用的题材有翎毛、花卉、鱼虫、走兽、八宝、八仙、博古、瓦当、青铜器等。其中最具有代表性的当属龙纹，它是采自于明、清两代皇帝的龙袍，为身分尊贵和致高权力的象征。龙有四脚，脚有五爪。龙袍引入戏衣，是经过复杂的演变过程，由原来的皇帝专用泛化为帝王将相所通用。

龙袍

因此，龙纹广泛地在标识者权贵的蟒、靠、皇帔等类戏服出中现。最为典型的蟒袍除了以龙为主要纹样外，还以蟒水作为辅纹样、八吉或八宝作为衬纹样。类似蟒袍这种布满纹样的设计，正符合戏服制作上的一规律：凡是身分越高者，服饰的纹样布局也就越复杂。

明人袁宏道在〈迎春歌〉中曾经这么描述：「梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔，假面胡头跳老虎，窄衫绣槌打鼓，金蟒缠身神鬼妆，白衣合掌观音舞」，不仅是对昆剧形象的写照，同时又为后人留下了窄衫、绣 、金蟒、白衣等剧装的记载。自明清以来，苏州便以优质的丝绸和高超刺绣技艺优势，成为戏曲服装、行头道具的重要生产地，而这种优势一直保持到今天。近人顾颉刚先生在《苏州史志笔记》中也这么说：「戏剧本以苏州为最盛，故戏衣业即萃。于是农村妇女藉以为其副业。自昆曲消沉，戏剧中心不复在苏，然戏衣业中心则仍未移。」

戏服花旦

而今戏曲服饰，主要亦由苏州戏服业生产。在大型电视连续剧《红楼梦》中，苏州剧装戏具厂为其制作了600余套剧装；该厂又相继为《杨家将》、《孔子》、《水浒》、《笑傲江湖》、《射雕英雄传》等电视剧，与《鸦片战争》、《南拳王》、《西楚霸王》、《新龙门客栈》、《李清照》等电影，以及轰动世界乐坛的《多兰多公主》歌剧等剧目制作各种工艺精湛的剧装。这些傲视群雄的成就，皆与苏州悠久的戏曲传统与深厚的文化底蕴紧密联系。

如今，活跃在中国戏剧服饰、影视服饰、仿古服饰、民族服饰、舞蹈服饰等各领域中的苏州戏衣业，仍继续为保存与发扬中国固有的戏曲服饰，做出不懈的努力。