作为林风眠的弟子，吴冠中一直坚持做着“另一派”。虽然屡遭坎坷，但未停止。在中国与西方、传统与现代之间，他选择了一条鲜有人走小道，成为一位“横站者”。
转眼，吴先生已离开数年，不知如今、也不知今后是否还有这样横站着的画者。
吴冠中 狮子林 镜心 144×297cm
序
如果你的视线仅仅集中于这幅接近1.5米宽、3米长画作的中央位置，你所看到的是一些毫无规律的线条、或浓或淡、或干或湿的无处不在的墨点，以及杂乱的色块。从这些由线条、色块和墨点所填充的空间里，你可能会看到几头犀牛、几根树枝、几只怪鸟、大象，或者夸张的卡通人脸，总之，不同的人都可以从中看出自认为是的形象。
而若是退后几步，将整个画面都纳入眼中并重新打量，除去占据画面五分之四的中央部分外，你会发现自己的视线正在一大堆乱石之上穿越、经历着一次跌宕起伏的游历。
你首先来到了画面上方，掩映在树荫之下的一座古建筑，由此开始向右进发，穿过一座凉亭，然后顺着长廊往右下行进，如果看得更仔细些，也会发现在整个视觉行程中的你并不孤独，一路上，不时地有一些穿红着绿的点景小人儿——游客们在陪伴着你。
在画面右侧中部，你找到了一座石砌的小桥，上面有几株垂柳，随着微风轻摆，走上石桥后，便能看见下边清澈如境的水面。然后你可以沿着乱石之中的曲折道路，来到画面下方的中央，在这里，终于可以看见包围这堆乱石头的那一片清澈的水面，绿色的浮萍之间，游弋着几只红色的鲤鱼——
至此，你可以长长地出喘一口气：终于，回到了熟悉的视觉审美世界中了！
壹 连着风筝的线
在吴冠中创作于1988年的这幅《狮子林》中，将五分之四的画面留给了由点、线、面组成抽象石群，但他也小心翼翼地留下了具象的路标：池水、游鱼、廊亭、小桥以及游人，他担心“将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界”，于是留下了这些路标，为得引导观众，“愿他们步入抽象美的欣赏领域。”
吴冠中 狮子林 细部1
吴冠中 狮子林 细部2
吴冠中 狮子林 细部3
从元四家之一的倪瓒到建筑大师贝聿铭，从康熙皇帝到乾隆皇帝，不同时代、不同身份的人眼中都有着不同的狮子林，而吴冠中则为我们呈现了一个抽象的狮子林，前无古人。
人们常常拿这幅《狮子林》来举例，解释吴冠中所提出的“风筝不断线”的创作理论，这一理论核心思想便是：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一种艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。”
——这段话写于1983年，最早以《风筝不断线——吴冠中创作笔记》为题，刊载于1983年第3期《文艺研究》上，此后又被《我负丹青：吴冠中自传》、《望尽天涯路》、《吴冠中文集》等等著作收录。
在这篇文章中，吴先生的观点在与一位名叫苏立文英国评论家的交流中获得了印证，这位教授认为抽象并不等同于无形象,前者是指从自然物像中抽出某些形式，比如八大山人等人的作品，而后者则通过纯形式的几何形，割断了与自然物像的联系，比如蒙德里安的作品。
吴冠中 狮子林 细部4
吴冠中 狮子林 细部5
吴冠中 狮子林 细部6
吴先生最终总结出：无形象便是那只断线的风筝。而他，更喜欢不断线的风筝。
从吴先生留下有关狮子林的两幅素描稿和其他类似作品可知，对于“狮子林”这个题材的思考与创作，他持续了数年之久，而这一过程，也正是他将中、西方绘画，传统、现代绘画，进行总结思考后逐渐形成“风筝不断线”这一理论的过程。
吴冠中在1983年曾经创作出另一幅《狮子林》，尺幅为高1.73米、宽2.9米，如今被收藏于中华艺术宫。到了1988年，他继续完成了文中上述这幅《狮子林》。
《苏州狮子林》素描 1980年作
《苏州狮子林》素描 1983年作
贰 从《荷花》到《狮子林》：今年持续的吴冠中热
2019年6月2日晚，这幅尺寸为144×297cm、创作于1988年《狮子林》在中国嘉德的春拍上，以8800万元起拍，最终以1.25亿落槌，加佣金最终以143,750,000元成交，创下了吴冠中中国画最高价纪录。这幅画作也曾经出现于2011年的保利春拍，当年被拍出1.15亿元。有媒体为它算了笔帐：时隔8年，增值3000万元。
在今年拍卖市场上，吴冠中正持续成为市场的热点。此前三个月，3月31日晚于香港举办的苏富比春拍会上，吴冠中的布面油画《荷花》以1.3077亿港元成交，成为吴先生油画拍卖的第三高价作品。
吴冠中 1974年 《荷花》
这幅于1974年创作的《荷花》能够拍卖过亿，并非偶然。上世纪70年代，吴冠中正处于油画创作的巅峰期，曾经受国家委托在1975年前后绘制了《坦桑利亚大瀑布》等大型油画。而因为当时条件有限，购买大尺幅画布和颜料都比较困难，因此这幅尺幅为120.5 x 90.5cm的荷花，是难得一见吴冠中为自己创作的大尺幅布面油画。
坦桑尼亚大瀑布 布面油画 1975年作
周庄 布面油画 150x300cm 1997年作
他的另一幅1973年创作的油画《荷花》曾在2015年4月4日香港苏富比现当代亚洲艺术晚间拍卖会上，以34,360,000港元成交。在上述作品外，吴冠中画作拍卖纪录的保持着依然是1997年创作的油画《周庄》，该作品于2016年4月4日晚在保利香港“中国及亚洲现当代艺术”专场中,以2.36亿港元成交,同时也刷新中国现当代油画世界拍卖纪录。
但无论是《荷花》还是《周庄》，都是典型意义的布面油画，此番吸引人关注的《狮子林》与上述题材相比，代表了吴冠中晚年变法的成就，它使用了截然不同的材质、不同风格、不同技法、不同艺术语言。
实际上，从70年代末期开始，吴冠中便开始在中、西绘画之间，在油彩与水墨之间试图重新构建自己的风格。这中间曾煞费苦心，遭遇过种种失败，也一度不被外界认可。比如他曾经尝试在油画中引入中国画的线条，也尝试过用西方的技法表现松的神韵，但都遭遇到无数次失败。比较这一系列的作品，更能感受吴冠中的艰难取舍，以及他游离于中、西绘画之间的“狩猎”过程。
叁 从倪瓒到贝聿铭，不同时代人心中的狮子林
“我们家的庭院以石头闻名，这些石头形状奇特，有很多洞、也有很多斑迹，但凹凸有致，似乎一半是生命，一半是石头”——在不久前离世的建筑大师贝聿铭的记忆中，狮子林留给了他太多的童年记忆。当他在设计出一幢幢风格独特的建筑物时，狮子林中那些不拘一格、充满灵性的石头，一定为他带来过灵感。
贝聿铭家族，曾经是苏州狮子林的园主。贝氏原籍浙江金华，后迁居苏州，以行医卖药为生。在清朝乾隆年间，便是苏州四富之一。贝聿铭的的叔父贝润生，以在上海经营颜料起家。1917年，贝润生以9900银元买下了苏州的狮子林，此后持续投资，进行了长达9年的修建、扩建，将其作为贝氏家族的私家园林。
多年以后，贝聿铭在接受采访时回忆起童年时对这座园林的印象：一到夏天他总是到园林里玩耍，那些奇形怪状的石头给他留下了深刻的印象。
除了最后的园主贝氏家族之外，狮子林自从它被修建以来，在传统的江南文化中，一直是一个具有标识性、符号性意义的经典文化场所。
这或许是吴冠中将自己的创作主题锁定于此的主要理由。
狮子林景色 图片来源：苏州狮子林管理处官网
作为苏州四大名园之一的狮子林，迄今已有650多年的历史，如今其一侧的长廊的墙壁中，还嵌有宋代四大名家苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄的书法碑及南宋文天祥《梅花诗》的碑刻作品。所有这些文人留下的印迹中，最让人激动的应是元末画家倪瓒与赵原合作的《狮子林图》。
狮子林建于元代至正二年，由天如禅师惟则的弟子为奉其师所造，初名“狮子林寺”。明洪武六年，73岁的倪瓒途经苏州，曾参与造园，并绘有《狮子林图》，如今这幅作品被刻在院内一处墙上镶嵌的石上。
据说倪瓒这幅《狮子林图》，现藏北京故宫博物院，但其具体创作时间以及是否倪瓒本人原作尚待考证，而笔者查找故宫官网未找到有关此图记录。而在苏州狮子林的官方网站上，也只有这幅来自于印刷品的翻拍图片。
倪瓒狮子林图 图源：苏州狮子林管理处官网
乾隆仿倪瓒《狮子林图》 画心部分
自倪瓒画过《狮子林图》后，便一直被后人所仿效，比如清初王翚、恽南田、张东畲、黄鼎、方琮都画过《狮子林图》。在公元1703年，清康熙皇帝曾巡游至此，赐额“狮林寺”。后来乾隆皇帝更对此地尤其钟爱。
乾隆一度以为狮子林是倪瓒的私家庭院，只存在于图画中，后来才得知此园就在苏州。据说他于1757年第二次南巡时，便携倪瓒所绘《狮子林图》到苏州按图索骥，这次行程中陪伴乾隆的还包括画家钱维城，与实景对照后，乾隆认为倪瓒只描绘出了狮子林的一部分，于是钱维城便画了另一幅《狮林全景图》。
乾隆本人不仅临摹过倪瓒的《狮子林图》，而且还让人仿照苏州狮子林在圆明园和避暑山庄中各建了一座狮子林庭院，可见他对这院子是多么痴迷。
肆 横站于中西之间的吴冠中
今年是吴冠中诞辰100周年，各大机构和院校自年初起都推出了吴先生的纪念特展。
吴冠中的素描自画像
在一个世纪前的西方社会，以野兽派、立体派、超现实主义等等流派为代表的现代绘画风起云涌，西方画家本身也成为社会各界关注的风云人物。而中国的画家们，却面临着前所未有的窘困之境。
他们刚刚接触和学习西方传统架上绘画，刚学会用另一种本不属于自己的艺术语言来探寻世界、表达自己，面对于突如其来、以否定传统为己任的现代西方绘画浪潮，变得无所适从。而限于具体的国际、社会环境，他们也没有一双像19世纪美国哈德逊河画派画家们那种充满惊奇而欣喜的眼睛。擅长描绘风景的中国画家们，相比美国人丘奇和他的朋友们来说，并没有无数宏伟、磅礴、神秘的景观需要他们去发现、去描绘，他们只能背负着流传了上千年的承重传统，循规蹈矩、步履维艰地迎接这迅速变化的世界。
吴冠中就出身于这个时代。他于17岁便进入国立杭州艺专，师从林风眠学西画，兼学中国画及水彩。1938年，从艺专附中结业后，升入本科学油画，师从常书鸿及关良，同时亦学习中国画。1940年，他虽然转学中国画，并成为潘天寿的学生，但任然痴迷于油画，于是又转回油画系。1947年，他以优异成绩获取留法的机会，进入了法国国立巴黎高等美术学校学习油画；1950年回国，先后任教于中央美术学院、清华大学等。
纵观吴先生的学艺经历，正反映出那一代人对于中画与西画之间不同的艺术追求、理论和方法，艺术家们难以取舍的情愫。
秋瑾故居 布面油画 2002年作
木槿 布面油画 1975年作
作为一位生长在现代中国的艺术家，你首先需要往后看，从传统绘画的笔墨语言中不断学习和积累。往后看时，便看见一座又一座的山峰，它们层层叠叠，一眼望不到头，站在古人所树立的绘画丰碑面前，就像范宽《溪山行旅图》中那的骑着毛驴的赶路行人，你感受到自己的渺小，更加深了对这些山峰的敬畏之心。
其次，你需要向外看，从西方古埃及、希腊、罗马，一直到巴黎和纽约。西方绘画从后印象主义开始彻底否定传统，站在20世纪之交，你看见的是野兽派、立体派、再往前是印象派、现实主义、浪漫主义、新古典主义等等，一片又一片的海洋，无边无涯。
面对这些大山和汪洋，意志不那么坚强的人便会望而却步，但总有一些人，愿意涉足其中，身体力行，他们爬过高山，又越过了大海，终于在自己的画作中看见了自己。
吴先生，正是这其中一员。
乞力马扎罗雪山 布面油画 1975年代作
乡音 布面油画 1993年作
实际上，自20世纪初以来，中国的艺术家们一共开启了三条道路以求探寻艺术之未来。其一是坚持传统绘画自我革新，以吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹为代表。其二是全面否定中国绘画，按照西方现代艺术发展中国的现代艺术，这一流派从者甚众。
其三，便是融合折中的道路。这方面有徐悲鸿、吴作人、蒋兆和等人，将西方写实技法融入传统中国画创作，渐成主流；而融合折中之路的另一派——看重西方现代绘画中的“抽象”表现方式，力图将其与传统中国绘画的“写意”、“气韵”等创作形式、思想相结合，但长期以来，并不被世人所接受。
吴冠中作为林风眠的弟子，便一直坚持做着这“另一派”。虽然屡遭坎坷，但从未停止探索和追求，最终形成了自己将“形式美”与“抽象美”相联系的艺术理论，主张不完全脱离自然物象的抽象。
在中、西之间，他选择了一条小径，成为一位“横站者”。
吴先生已离世数年，不知如今、也不知今后是否还有这样横站着的大师。
附录：
吴冠中画作赏析
