《文心雕龙》是一本由[南朝梁]刘勰 / 黄霖 导读 / 黄霖 整理集评著作，上海古籍出版社出版的平装图书，本书定价：22.00元，页数：208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文心雕龙》精选点评：
●还好
●半懂不懂的看过一遍了~消化一下再看一遍！~
●真心没法给评分，一把辛酸泪。
●常看常新
●其文学史观，认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移，质文代变…歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”《时序》，把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关于“因”“革”的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新：“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展：“变则其（可）久”（《通变》）“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”（《物色》）。但它又强调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规：“名理有常，体必资于故实。”
●越发清醒
●文學裏的葵花寶典~~~至今覺得寫得最好的書籍。
●没看完。
●文艺小青年儿装逼必读。
●砍头 砍尾巴
《文心雕龙》读后感(一)：文心雕龙-体大而虑周
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰(xié)创作的一部文学理论著作，成书于公元501～502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”(章学诚《文史通义·诗话篇》)的文学理论专著。原文地址：http://www.mzyuedu.com/wjmz/Html/78.Html
《文心雕龙》读后感(二)：上限不高，下限不至于低的作品
我爷爷力荐，说人间词话是初学者的读物，文心雕龙才是高深的作品。我看完反而觉得文心雕龙讲得都是一些浅显的东西，对于读诗读书的人来说，文心雕龙讲得是很有引索启思的作用的。但是，对于做诗的人、创造的人来说，它讲的东西都是“同行”的普通人大多已曾自我咀嚼过的走过的心得了，这时，它的言论和思考，就没有什么新的东西和亮点了。 比较遗憾，文心雕龙我认为有必要一读，但不够深刻，没有什么新的东西，爱好文学的人，应该在早早的时候，小学初中就形成文心雕龙的观念，但主要还是有一个教书先生要会懂得讲，否则年龄小也不一定感悟得到那份“神”和“心”。
《文心雕龙》读后感(三)：《文心雕龙》读后感和简摘
【读后感】 心通天地，心生而言立，言立而文明，《文心雕龙》骈文成书，尽文章大道，用词精美有样，结构铺排有秩，彰经国大业，成不朽盛事，理解多遇鲠，字典步步排查，宛若童生之貌，亦不觉乏味，古文淬炼优雅，篇篇掷地赋声，渐渐心生落英，灼灼其华，含英咀华，一二乐事。读罢感叹，作文岂成雕虫小技，沦落九流之下，然周遭大势，丧风辱格，自降身价，已成媵从，墓下蒙尘。文中龙凤，章之经纬，欲取文学之冠瑛，必经心路逶迤，神思千载，魂魄飞天，视野万里，操千曲，观千剑，识千山不死心，博学事约，务精理核，虚实反正，回互不常，以至合适自然，于是嬉笑怒骂，自有风骨，快哉怡然，尽得风流。入我相思门，知我相思苦乐，文章之道尽然于此，所谓一朝风月，万古长青。
【简摘】 1.志足而言文，情信而辞巧(不能再同意) 2.天地，心生，言立，文明(写作过程) 3.体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫(宗经三) 4.人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然(明诗六) 5.诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆(明诗六) 6.文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也(诠赋八) 7.秉兹贞厉，敬言乎履。义典则弘，文约为美(铭箴十一) 8.写实追虚，碑诔以立。铭德慕行，文采允集。观风似面，听辞如泣。石墨镌华，颓影岂忒(诔碑十二) 9.故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈：此诏策之大略也(诏策十九) 10.必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也(檄移二十) 11.文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明覈为美，不以深隐为奇(议对二十四) 12.文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游(神思二十六) 13.若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡(体性二十七) 14.是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉(风骨二十八) 15.黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新(通变二十九) 16.是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣(通变二十九) 17.故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳(定势三十) 18.故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也(情采三十一) 19.规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣(镕裁三十二) 20.声得盐梅，响滑榆槿(声律三十三) 21.综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥(事类三十八) 22.缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复(练字三十九) 23.若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。夫能悬识凑理，然后节文自会，如胶之粘木，豆之合黄矣(附会四十三) 24.岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发(物色四十六) 25.写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌々”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓々”学草虫之韵(物色四十六) 26.吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附(物色四十六) 27.凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观(知音四十八) 28.将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商(知音四十八)
《文心雕龙》读后感(四)：《文心雕龙》“神思”辨析
私认为，中国古代文论的研究现状不佳，关键原因就在于概念辨析不明，使用又过于随意含糊。以“神思”为例，有学者将之比附为“想象”、“灵感”，皆未得其本，在其之前有必要对“神”“思”的历史地位变迁，以及二者之间关系的变化发展进行细致辨析。 从中国文化的大背景来看，在魏晋南北朝之前，“神”的地位经历了一个由外在之神灵内化为人的心神的过程，这个转变过程开始并完成于战国时期，发展于秦汉之间，并在魏晋南北朝时期得到了进一步的发展;而“思”字则经历了一个由崇高地位不断下降的过程，并一度被贬低，处于“神”的对立面。魏晋时期是中国文化审美自觉能力觉醒的时期，“神思”一词将“神”和“思”融合在一起,提高了“思”的地位，其出现也意味着人的个体意识的觉醒。“神”与“思”的关系也就经历了一个“互不相关”、“互相排斥”、“互相融合”的过程。
《文心雕龙》作为我国一部“体大思精”的文学理论著作，在我国文学理论批评史上具有极其重要的地位。全书一共50篇，而第26篇的《神思》在创作论中位于第一，可见其在刘勰心中的重要地位。《神思》篇由于涉及到人们在创作时的心理运思活动，历来为研究者所重视。然而在以往的研究中，学者们往往将“神思”和“想象”、“灵感”相提并论，而忽略了“神”和“思”这两个概念本身的演变过程。笔者将从中国文化的大背景出发，通过梳理“神”和“思”的历史演变过程，分析“神思”一词出现的深刻意义。
一、“神”的心灵内化:从神祇到心神
中国古代有“天神、地祇、人鬼”之说，这里的“神”指的便是外界的神明。许慎的《说文解字》注“神”曰:“天神，引出万物者也”，将神当作万物的来源，由此可以看出“神”在古代享有的崇高地位。在春秋时期及之前，神只用来指外界的神祇而无心神之意，如在《尚书》中:“予仁若考能，多材多艺，能事鬼神。”其疏曰:“事鬼神者，谓生而主其祀事”，可见人们生时将祭祀鬼神看作一件极其重要的事情，不但表达对鬼神的崇敬，也是对自己才能的肯定。同时，神还有监察天下、降福人间的职能:“嗟尔君子，无恒安息。靖共尔位，好是正直。神之听之，介尔景福。”值得注意的是，西周王朝建立政权以后，吸收了商朝灭亡的教训，认识到了德行和民众的重要性:“佛时仔肩，示我显德行”、“国将兴，听于民;将亡，听于神。神，聪明正直而壹者，依人而行”。
在春秋后期，天下形势的动荡动摇了人们对于鬼神的信仰，以老子和孔子为代表，出现了以天道和仁道来取代神的崇高无上地位的方式。老子认为“以道莅天下，其鬼不神。非其鬼不神，其神亦不伤人”，这样就将道的地位置于了鬼神之上，而神要发挥作用也要通过道:“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”。孔子则提出“务民之义，敬鬼神而远之”，明确地将人民的地位置于鬼神之上。 “神”由外在的鬼神和神祇内化为人的心神和精神意义重大，这一转变开始并完成于战国时期。在《中庸》和《孟子》之中，神还只是表示外在的神明:“质诸鬼神而无疑，知天也”、“使之主祭，而百神享之，是天受之”。到了稍后的庄子和屈原之时，神则有了内在之精神的用法:“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”，“抑志而弭节兮，神高驰之邈邈”。值得一提的是，庄子和屈原的作品都具有南方人热烈奔放的气质，而且“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”，可能南方这种风俗更有助于人和神的沟通交融，从而将外在的神灵转化为心神吧。
在庄子和屈原之后，内在之神的用法开始大量出现:“积善成德，而神明自得，圣心备焉”，“空窍者，神明之户牖也。耳目竭于声色，精神竭于外貌，故中无主”，“夫孔窍者，精神之户牗也”，“故曰物生有形，形有神精。能知神精，则穷理尽性”。在成书于南朝宋的《世说新语》中，“神色”“神气”“神意”“神情”一再出现，而表示外在神明的“神”则极为少见，可见在刘勰生活的时代，“神”已经完全内化，而这也是和魏晋审美自觉的时代风气相符的。当人们关注自己的内心更甚于关注神秘莫测的外在神明时，神便完全内化于个人的内心了。
二、“思”的地位变迁:由推崇到贬低 与“神”由外在而内化的变迁趋势相比，“思”的地位变化则较为复杂，但大体上经历了一个由推崇到贬低的过程。《尚书》中有“曰若稽古，帝尧曰放勋，钦明文思安安”之句，马融注曰:“道德纯备谓之思”，郑玄注曰:“虑深通敏谓之思”，从这里可以看出思的地位还是很崇高的。在《诗经》一书中，“思”字得到了大范围的使用，无论是恋人之间的思慕和征夫的思乡，还是忧国之思和追思古人，都可以共用一“思”字，如“求之不得，寤寐思服”，“我思古人，实获我心”，“君子于役，如之何勿思？”这里人物的喜怒哀乐可能不同，但其所思并无好坏优劣之别，正所谓“思无邪”也。到了春秋后期，人们对思的态度则有所不同，如孔子主张学思结合，反对过分思考:“子曰:学而不思则罔，思而不学则殆”，“季文子三思而后行。子闻之，曰:再，斯可矣”，可见这时思字单独用时已没有了深意;而老子则主张“绝圣弃智，民利百倍”，以求人们回到无知无欲的淳朴状态，反对人之思。孔子之后的思孟学派以心性之学通天道，主张“诚者，天之道也。诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也”，“是故诚者，天之道也;思诚者，人之道也”，对那种“不思而得”的境界大为赞赏。
在思的地位下降的同时，神和思也呈现出了对立的形势。如《周易》中所说:“阴阳不测之谓神”，“唯神也，故不疾而速，不行而至”，既然神具有这种神秘莫测的特点，就难免和人人都能进行的“思”发生了隔阂。成书于战国中期的《管子》一书中说:“思之思之，不得，鬼神教之”，由此可见神是超脱出人的思考能力之外的。《庄子》中的庖丁追求游刃有余的境界，“以神遇不以目视，官知止而神欲行”，显然也是不用思的。荀子认为心“虚壹而静”而知道，韩非子认为人“托于天智以思虑”，都在一定程度上有着排斥人之思的倾向。即使是专论文章构思过程的《文赋》，也认为“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”，六臣注曰:“谓志思往而神留也”，方延珪注曰:“志，心之所之也。神，心之灵机。神留者，思不入也”，这都是将“神”和“思”相对立的表现。究其原因，大概有二:第一，“神”更倾向于天力而“思”更倾向于人力，思虑过度有伤文章天然之美;第二，思有其自身的局限，当百思而不得却在偶然中觉悟后，人们更愿意将之看作是“神”的作用而不归结于人之“思”。如此一来，“神”和“思”便出现了对立:“神”则不“思”，“思”则不“神”。
三、“神思”的出现:“神”与“思”的融合
如果将“神”和“思”的变迁过程联系在一起来看，我们会发现一个有趣的现象:在春秋之前，当“神”还是受人崇敬的外在之神时，“思”也具有着较高的地位;在春秋后期，当外在之神崇高无上的地位动摇之时，“思”的地位也得到了一度程度的削弱;在战国时期及其以后，当外在之神内化为人的心神和精神时，便侵占了“思”在人心中本应占据的重要地位，成为了人们的最高追求。
“神”和“思”的融合还要等到魏晋南北朝时期，这时出现了一种倾向:人们不再仅仅以“思”求“神”或因“神”废“思”，而是开始重“思”去“神”或以“神”运“思”。前者在东晋葛洪的《抱朴子》中便有所反映:“盖往古之士，匪鬼匪神，其形器虽冶铄于畴曩，然其精神布乎方策，情见乎辞，指归可得”，“用思有限者，不能得其神也”。后者的体现则是“神思”一词的出现:“神思”一词最早出现于曹植的《宝刀赋》中:“摅神思而造象”，在宗炳的《画山水序》中则是第一次出现于文艺理论中:“万趣融其神思”，这里的“神”都是指人内在的精神。刘勰在《文心雕龙》中将《神思》单列一篇，可见其在当时已具有一定的影响力。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，“故思理为妙，神与物游”，在刘勰的文中，“神”与“思”已经完美地融为一体，不仅保留了神的超越时空性的特点，还将神与物相互交融，去除了其神秘化的色彩，真正将之变为文艺创作心理中的一个概念。“神思”一词的出现无疑与魏晋南北朝时期审美自觉、个性解放有着很大关系:当人们关注自我的心灵更甚于关注神秘莫测的神时，“神”便完全内化为人的心神和精神，而人的“思”也获得了极大的肯定，达到了与“神”相提并论的地步。
综上所述，无论是“神”的地位由外在而内化，还是“思”的地位由推崇到贬低再到与“神”的融合，都是与当时的时代背景密不可分的。而“神”和“思”在人内心由对抗走向融合，也是对人思维能力的一种肯定，我们不妨将“神思”一词的出现看作是个体意识觉醒的标志。
《文心雕龙》读后感(五)：《情采》篇的主旨、结构分析与文学史、文批史脉络下的评价
笔者文心雕龙的课程论文
1.《情采》篇主旨與結構：《情采》篇主要論述的是情和采的關係（即作品情志與文章辭采的關係），王運熙先生所說“本篇即是論述作品內容與形式的關係問題”[1]是對西方文論術語的借用，筆者以為妥帖而有啟發性地再現了原意，亦是锺書所言“兩種理論，同一原則”之佐證。
《情采》篇的主旨也是緊密圍繞情采關係的討論，提倡“文質附乎性情”，即文辭是服務於情志的表現，主張好的作品為情造文，批評了“為文造情”與“情文相反”這兩種文風淫麗的弊病，提倡“窮白反本”，先形心術，后贍英華，而情采兼備以使文遠；以白話說就是先擺正把握思想情感，再駕馭附麗辭藻方才能夠寫出好的文章。
全文論述的結構並不複雜，而有其內在邏輯，王運熙先生將全文分為三段，固然有其深意在，筆者也將文章分為三部分，但在分法上略與王運熙先生有所不同——第一部分與第二部分之分界在“神理之數也”後面斷一斷；第二部分與第三部分之分界在“文豈足徴”後面斷一斷。
第一部分由自然漸入人事，筆者以為天人合一理念之體現也，論述肯定了文章中文采的正當性，屬於欲抑先揚的筆法，為下文文采流於不正之風的批判作鋪墊，並對文采的必要性、重要性與構成作一解說：在必要性的論述上，以水生漣漪、木體花振作喻，自然之物文附於質宜然，故人之文章亦如此；然後是重要性，以虎豹之鞟與丹漆犀兕的典故譬喻，指出文的重要性，文采之彪炳文章同此理；論及其構成，則以形、聲、情為三種構成內容分解，末尾“神理之數”乃第一部分之題眼，呼應開頭“聖賢書辭，總稱文章”，並再次強調文采的天然合法性與必要性，從自然與生活漸趨文章之義，深入淺出。
第二部分是敘說“文辭之變”的源流，並細數“為文造情”與“情文相反”這兩類現象引起的文風之積弊種種，並略帶一小段“立文之本源”的揭示，但此段不可謂不重要，可以稱得上是全文之核心，劉勰此處提出“情經辭緯”的論點，我們逐一來詳談：
第一條文辭流變的脈絡是從《孝經》、《道德經》的傳統到《莊子》、《韓非子》的傳統，劉勰批為“文質附乎性情”流變至“華實過於淫侈”，於是引出對立文之本源的探討，相當於擺明了優劣兩種例子，勸誡讀書人好自為之，分清涇渭，按轡邪正，方才能馭文采，引出他的建議，接著他以鉛黛盼倩對舉引出質的重要性，並提出“情經辭緯”的論點，定義為“立文之本源”，筆者以為是全文的核心觀點所在。
繼而指出第二條脈絡，從《詩經》的“為情而造文”到《楚辭》的“為文而造情”，並點明了其作品特點分別為“要約而寫真”與“淫麗而煩濫”，接著作人心不古的感歎，批評後世作者遠棄風雅，近師辭賦，結果產生了抒寫真情的作品越來越少，而追求辭藻的作品越來越多的弊病，而此種時弊積累到一定程度就會產生“情文相反”的嚴重問題，於是他以一整段譬喻引經據典論述情志相反文章的病態，根結在於無其實情也，同樣是從自然到人生文章的邏輯（“夫以草木之微，依情待實，況乎文章……”），指出這樣的文章是不可信的。然而陳述弊病是為了加以矯正，從反面事物論證起手是為了論證正面觀點，故而引出第三部分的方法論之總結來。
第三部分在方法論的總結和闡釋上，劉勰在已經論證“文附於質”的基礎上，依舊小心翼翼地指出一種“文附於質”原則使用不當的情況，那便是多度浮華的文采遮蔽了情理的表達，以桂餌失魚的典故為喻，並給出了兩個不同層次的解決方案，“衣錦褧衣”與“賁象窮白”，前者以粗服不掩國色，後者是更高的理想境界，便是追求文飾而返乎本源之色；後文論述的擬地置心、心定結音等等都與前文“情經辭緯”的理論相呼應，只是再次強調搖曳使之生色。最後“讚曰”再度總結提煉了方法論，也是對全文結構的總括，“言以文遠”呼應第一部分，“心術既形”呼應第二部分中的理論提煉，“吳錦……必厭”則又是一個好譬喻，將文情不符的文章之後效展示給讀者，規勸其早作選擇，棄暗投明。
劉勰論述的魅力不僅在於生動的連環譬喻，引經據典之整齊勻稱，更在於他在論述過程中精美的平衡性，在分析完“惡文太章”以翳情理的弊病之後，還不忘在總結中加一句“言以文遠”指出辭采依舊是必要不可偏廢的，警惕矯枉過正，時刻保持對於對立面的清醒認知，這使得論述像是一種走在獨木橋上的遊戲，不會因為用力過猛而落得偏激狹隘。
2.在文學史、文學批評史的脈絡下評價《情采》在文學史層面上，《情采》的地位是雙重的，形式上對形式主義盛行的流弊作出一定的矯正，內容上在從過去儒家經典的束縛之解脫中表現出了濃厚的儒家復古思想[3]。
在對形式主義的糾正上，時代文學樣貌的多樣性決定了《情采》篇表意的多元：“六朝文人，多出身貴族，貪戀爵祿，同時喜談超脫塵世的玄學，當山水文學興起後，更喜歡寫企羨山林、觀賞風景的詩篇”[4]，謝靈運、謝朓等名家正是“志深軒冕，而汎詠臯壤”的代表，正是這種言行不一的風氣招致《情采》篇的批判。
“當時貴族文人把持文壇，視野狹隘，片面追求文辭之美，也產生了不少形式主義濃厚的作品”[5]，這種形式主義還引起了劉宋詩歌用詞造句刻求新奇詭異的弊病，而鮑照的詩歌是其代表，這種風氣被劉勰批為“采濫辭詭，則心理愈翳”。另外沿著西晉華靡駢偶文風發展下來的宋齊文風辭采華美而情志不足，被評為“風末氣衰”，《情采》篇主要對此展開批評，視以“繁采寡情，味之必厭”。
在內容上，劉勰將形式主義的浮靡歸結於辭賦，而提倡儒家經典的文風，即為情造文的雅正經典，在南朝談玄興起，儒學衰落的背景下，一定程度地返歸儒家經典質樸的文風上去。與此同時，他對於駢體文學也是肯定並身體力行的，体现在《情采》中的“言以文遠”，主张駢體文學華美的同時不流於浮靡方才能“文質彬彬”。
在文學批評史上，《情采》是文質論批評傳統脈流中的一環[6]：文質相提並論的說法最早可以追溯到《論語·雍也》中的“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子……”這裡是就文化修養與言談舉止而言的；而《論語·顏淵》中“虎豹之鞟”的對談則指出了文質有別，推崇了文之重要性；《論語》中提出道德修養層面的“文質論”為“文質”進入文學批評埋下了伏筆。逮及魏晉，曹植《前錄序》中有“君子之作也，……質素也如秋蓬，摛藻也如春葩”，說的是質樸與華美的兩種語言風格，但未展開詳述，標誌著文質的討論進入文學範疇。《文賦》中“理扶質以立幹，文垂條以結繁”的描述有對文質（理）關係有樹幹、樹枝的進一步譬喻論述。令人重視的論述在沈約的《宋書·謝靈運傳論》中，對劉宋之前的文學發展有概括性的總結：“二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。”劉勰在文中的“情經辭緯”之論或許是從這裡發展而來的[7]。
時代相仿的鍾嶸在《詩品序》中提出詩歌創作要“幹之以風力，潤之以丹彩”，鍾嶸更強調氣（質）而輕文，與劉勰相對中正的文質論有所差別。劉勰在《情采》中的論述或影響了《隨書》中“氣質則理勝其詞，清綺則文過其意……合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣”的表達。
綜上所述，劉勰在《情采》中的論述上啟於《論語》中的文質關係，受《宋書》影響極大，並進一步影響後世文質關係的風格討論，具有承上啟下的重要地位。
