钟馗在民间传说中具有深厚的信仰基础，就像一个遥远而模糊的梦境，总是出其不意在现实的犄角卡拉中匪夷所思地实现“软着路”，带给人们一种百感交集的感触。
追溯钟馗的起源，甚至可以与远古的神话传说沾亲带故，但真正有文字记载为证却是定型于唐代。据《全唐诗》记录，唐明皇时一位宰相张说的诗《谢赐钟馗及历日表》就记载了皇帝赐给自己钟馗像的事。而对钟馗事迹和身世全面记载乃是唐武宗时期进士卢肇所著的《唐逸史》一书，而后历代的记录均大同小异，据传钟馗本是终南山一介书生，但因为长得丑而被唐取消了殿试资格，于是愤而撞死在殿下的石阶上，后来唐明皇生病梦见钟馗捉鬼并挖掉鬼的眼珠，唐明皇于是在梦中了解了钟馗的身世，醒来后立即病愈。而后唐明皇就命宫廷画家吴道子将钟馗捉鬼画下里挂在宫中驱鬼辟邪。
唐 吴道子 《钟馗抉目图》
元 龚开《中山出游图》
这样的传说界定了钟馗的基本形象特征，而后流风所及，钟馗图成为最具民俗文化特色的一种绘画题材，并逐渐与民间的文化习俗相互融合在一起，至宋代是才真正走入下层平民百姓的生活中，并沿革成绘画史上最经典的题材。早期的钟馗图大多都是描绘钟馗捉鬼这一最原初的场景，一幅剑拔弩张刀光剑影的彪悍模样，但在传统大众文化和文人品味的滋养和熏染下，钟馗的形象由于人们各种不同的心理诉求而产生了更多更丰富的形态，就像孙悟空的七十二般变化一样，渐渐发展成一系列的更符合人性化日常化世俗化的场景画面。这点在金农的《醉钟馗图》的长跋中可以清楚的看到其中的沿革变迁：
唐吴道子画《趋殿钟馗图》、张渥有《执笏钟馗》、五代牟元德有《钟馗击鬼图》、宋石恪有《钟馗小妹图》、孙知微有《雪中钟馗》、李公麟有《钟馗嫁妹图》、梁楷有《钟馗策蹇寻梅图》、马和之有《松下读书钟馗》、元王蒙有《寒林钟馗》、明钱谷有《钟老馗移家图》、郭诩有《钟馗杂戏图》、陈洪绶有《钟馗元夕夜游图》，未有画及醉钟馗者。予用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪拨厉，而其醉容可掬。想见终南进士嬉遨盛世庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家，祓除不祥。今则专施之五月五日矣。农又记。
清 金农 《醉钟馗图》
清 罗聘 《钟馗醉酒图》
其实钟馗的形象远不止这些，就目前可见的流传下里的各类钟馗图而言，还有诸如钟馗月下听琴、垂钓、读书、吟诗、看剑、饮酒等几乎无所不包的画面场景。就各类钟馗图而言，早期的钟馗的形象基本上是一幅怒目而视彪形大汉的模样，就如郭若虚所言的“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”但后来的钟馗图中也偶尔出现了羽扇纶巾的儒雅形象。在画面风格呈现上，宋元等早期的工整细腻的画面风格，到明清时期特别是扬州八怪等笔下以致近现代大家手中，出现了更酣畅淋漓的写意粗简的风格，而且在笔墨的运用和设色的泼辣上更是百无禁忌，以更丰富夸张的画面特点给人带来更强烈视觉冲击力，带来了更多的复合性的审美体验。
明 戴进《钟馗夜游图》
明 文徵明 《寒林钟馗图》
明 陈洪绶《簪花钟馗图》
明 张宏 《搔痒图》
不过，追根溯源，钟馗图诞生之初的捉鬼驱邪所体现的嫉恶如仇、惩恶扬善的刚性价值内核是其最重要的文化基因，这点依然是钟馗图这一题材的最重要的文化价值使命。但随着各种世俗文化的熏陶，在画面构成上围绕这种原初的价值为原点，在寓意表达上呈现出或远或近的距离，这种同心圆式的价值坐标所界定的文化内涵都与这一本源价值呈正相关的关系，最典型的就是祈福性质的钟馗图。比如明朝成化帝朱见深的《岁朝佳兆图》就是这样的一个代表性作品，画面中钟馗一手拿着如意，一手扶在小鬼肩上，而小鬼双手捧着盛有柿子和柏枝的托盘，同时钟馗犀利的目光直盯着画面右上角飞来的蝙蝠。画上以“柏柿如意”为题题诗一首：“一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”这幅画面得构成很显然含有百事如意和福自天来的双重含义，这是明清以来钟馗图这类画作世俗化的一种方向，而这种祈福的这种价值诉求在一定程度上柔化了钟馗形象中勇猛彪悍的成分，这也是钟馗图演变中的一个基本走向，更契合平民百姓的心理抚慰和视觉体验的现实需求。
明 朱见深 《岁朝佳兆图》
随着这种追求世俗化效果的钟馗图发展，钟馗图在价值表达上也越来越宽广，甚至到后来演变成一种纯粹世俗化场景的描绘，其价值内核和意义指向也变得更模糊更渺远。比如清代倪田的《钟馗仕女图》就全然看不出钟馗形象的本意，画中钟馗与其妹倚石对坐，喝酒饮茶谈笑风生，旁边一小鬼奉上新采的野果，气氛轻松愉悦其乐融融，更像是寻常人家拉家常的日常生活场景的一种状摹。这种形象发生的巨大改变的钟馗图，仔细揣摩，依然昭示着人们最日常的对美好生活的一种向往，只不过钟馗的符号性的意义在弱化以至于其迹不彰。而除此之外，还有一种反其意而用之的钟馗图，最典型的就是清代王素的《五美扶醉图》，一改传统上的“五鬼闹判”的画面构成，讽刺性的以“五美扶醉”的画面组合而给人耳目一新的新鲜感觉，这种近乎于漫画性质讽刺之作其实与明代孙克弘的《猫蝶图》几乎如出一辙，一个本来是以捉鬼为业的正面形象的钟馗，却以倚红偎翠、沉湎酒色的浪荡形象示人，其画外之意不言而喻，这种辛辣的讽刺意味从另一个维度诠释了当时的某种社会乱象的冰山一角，给人一种“别有一番滋味在心头”的另类体悟。
清 倪田 《钟馗仕女图》
清 王素 《五美扶醉图》
而民间钟馗图的流行最为典型的就是安徽灵璧的钟馗图，也是传统民间文化地域绘画品牌的代表之一，清初时指画家高其佩出任宿州知州后对这一民间绘画的发展起到了重要推动作用，延续至民国期间盛行一时，成为地方民俗文化的一支奇葩。尤以民国期间灵璧民间画师韩本贵绘制的《百馗图》在当时上海《申报》上刊登而名噪一时，一个大大的“寿”一百个神态各异的栩栩如生钟馗，韩本贵由此也被时人誉为“韩百馗”。直至今日，灵璧钟馗图成为了当地特有的具有鲜明的地域标识地方风俗画，也被人成为钟馗画中的“活化石”。
清 高其佩 《负手钟馗图》
清 任颐《钟进士斩鬼图》
清 赵之谦《钟馗图》
钟馗图这一源于皇宫最后扎根民间的艺术品类，历经历史的风风雨雨而化身万千，但其文化内涵依然有着鲜明的价值属性。这样的一个亦神亦鬼亦人的想象与现实交织而成的图腾，在传统绘画的领地中既可居庙堂之高也可处江湖之远，赢得了妇孺皆知少长咸宜的独特地位，而且万变不离其宗，昭示着尘世中芸芸众生最热切和淳朴生生不息的美好信仰。
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