温心怡 艺术 朱青生尚扬 肖鲁:第三抽象的前世今生

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发布时间: 2020-12-15 16:58:15
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文派第41期

文/温心怡

2015年年底,朱青生的《放大书法》在北京前波画廊展出。熟知老朱的人,对他近些年提出的“第三抽象”理论不会陌生,而这次老朱自己的作品,倒是暧昧地待在了他的理论“之外”——前波画廊的H字型展厅里,一端是老朱策展的“第三抽象”,一端是他自己的同名个展“朱青生”,二者相隔一条走廊。推想一下老朱布展时,对空间是如何理解和利用的,我们似乎能感到一种理论与作品之间的别样趣味。

“第三抽象”现场

“朱青生”现场

按照老朱的说法,“第一抽象”指的是康定斯基、蒙德里安等人的几何抽象,“第二抽象”则在康定斯基的理论阐述和HansHartung的革新中走向抽象表现主义,而“第三抽象”比起前两者则更加难以定义:“那么“第三抽象”注重的是什么?实际上它和古代的一样东西完全重合了,这就是所谓的“笔墨”,就是董其昌。会画画的人都能够体验这一点,画的好的人画中有文气,笔法之间有文气。文气是一笔中,他个人的精神寄托了多少。”老朱如是说。

康定斯基,Composition VIII,1923

蒙德里安,Broadway Boogie Woogie,1942

Hans Hartung,24,1953

创作中的Hans Hartung

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

波洛克的泼墨作画法

不过,好像有名的抽象艺术家总是喜欢写点理论。康定斯基的理论步伐基本紧跟创作,在他创作的成熟期也是理论的成熟期,他的《点、线、面》一书就深入分析了不同绘画元素中的感情意味,比如对于点,他说“一个点造就一个主张”“点的张力是向心的”“点是在时间上最简短的形”,水平线是“运动无限的、冷峻的可能性”,垂直线是“运动无限的、温暖的可能性”。他的理论可以视作抽象表现主义的先驱。

当Mark Rothko说出“艺术家与哲学家二者的概括类型都是类似的,具有全面或综合的性质……它们必须表现出同所有知识、直觉、经验以及其他任何像事实一样,能够在任何具体时刻被人接受的东西的相关性。”的时候,他无疑已经言说出,并且超越了从康定斯基出发,所能达到的最高的可能性——抽象中的可能性也不过如此了。这也是为什么他一直不称自己是抽象画家。

Mark Rothko 作品

在艺术史上,Rothko属于十分难被定义的那类人。把他的画和康定斯基、Hartung、Pollock等人的画对比来看,我们显然不能像分析康定斯基一样说,他的情感是通过这里的三条线,那里的一个黑色的圆形来表现的,不能说“点的张力”,甚至也不能说“面的张力”,因为康定斯基的面是平涂的一小块,但Rothko的面引起的体验是极为丰富的,特别是他画的尺寸都超大,可以让观者完全地置身其中。同样,他也不是通过Pollock一样,肢体泼洒颜料的动作来表现,Pollock的画中充满了动感和生命力,但是Rothko给观看者的体验是完全静态的,超越性的,超越具体的创作过程和观看过程的。我曾听一个旅日的女画家讲起她在Rothko作品前痛哭的体验。我想最能诠释Rothko作品中精神性的,莫过于Rothko在1970年的自杀。

Mark Rothko 作品

老朱说,“Rothko在西方是大师级的人物,所有人都说他好,但是没有人说出来他为什么好。”由此他开始转向一种新的话语。“第三抽象到底是什么?它的形式已经变得不重要了,它不像第二抽象会注重笔法、力度、行为等,而关键是在于一笔中人的精神可以灌输进去多少,甚至反复灌输的时候,其中可以承载多少,这就是第三抽象。”

他将Rothko视为第三抽象的先驱,当然,这个阶段的重要任务还是落在中国人头上。然而,有心人不难从这个理论中问出两点:第一点是“第三抽象”的话语,本质上是一种终结的话语,是顶点的话语,一个已经达到“个人的精神”的东西又能被如何超越呢。那么对于当代艺术的最新探索来说,这个终结是否是足够的?第二点,艺术家的境界,本来就有高下之分,那么我们如何能证明,Rothko与Hartung的区别,是艺术史两个阶段的区分,还是同一类艺术家境界的高下之别?从时间上,Rothko与抽象表现主义艺术家们本来是没有多大距离的。

一笔中人的精神可以灌输进去多少?当我们强调笔墨中的精神时,这种强调恰恰是反笔墨的,反书法的,它要追求的是中国本土特殊技法外的一个普遍性。在这种意义上,朱青生的《放大书法》更是一个理性的、理论的作品,大于一个感性的作品。作品放大的是书法的一笔,但这一笔又是经由细腻的处理勾勒、平涂而成的,画面上凑近还可以看到铅笔勾线的痕迹。

朱老师在这里做的,与其说是一件民族性的事情,毋宁说是一件当代性的事情:通过一种波普的“放大”手法,将汉字书法的结构去除,将“一笔”脱离其语境,这事实上是对笔墨的解构,而非单纯对笔墨的强化。这也解释了为什么,在面对这幅作品的时候,我们能产生理性的壮观、惊奇,却难以产生感性的对“书法美”的体验。这一点上,对面展厅里的董其昌长卷恰好形成了一个印证。

朱青生,《董其昌长卷》

一位艺术家的理论与作品之间总有奇妙的关联。如果要问朱青生的《放大书法》属于第几抽象,我可能倾向于认为,这幅作品在文化意义上更类似于徐冰的《鸟飞了》,而不是蒙德里安的《Broadway Boogie Woogie》,更不是Rothko的红方块。蒙德里安笔下的百老汇充满着音乐性、每一个色块都使我们联想起街区的繁忙,而朱青生和徐冰的作品更多引发的是理性的思考。

徐冰,《鸟飞了》,2002

《鸟飞了》局部,汉字从地上的书法中升起,幻化为鸟的形态

而尚扬则是一位确确实实走在“第三抽象”之路上的艺术家,他的理念和朱青生老师尤为契合。正如下文所述:

“在他看来,艺术创造中机遇和偶然的重要性远甚于有目的的控制驾驭。丙烯与油彩混合在一起出现的皲裂效果,是技术操作不当而出现的坏画效果,但是在他的作品中却成为一种特有的视觉语言,风化与裂变的意义凭着这种意外的材料肌理显现出来。在画布上,物性与人的精神贯通在一起,人的意志不是强加于物质材料上,而是以人的精神和行为激活物质材料的性灵,又以物质的性灵引导人的精神游历。他觉察材料的表情,不停地与它们沟通交流。??物质材料在虚空的视觉景象中获得一种充盈,在不确定性中得到一种确定的存在。”

尚扬,《册页-16》,2010

尚扬,《剩山图》,2014

尚扬,《剩水图》,2016 ,铁罐里播放着声音。

从10年作,收入这次画展“第三抽象”当中的《册页-16》,到14年收入“中国当代艺术年鉴展”的《剩山图》,再到16年的《剩水图》,我们都可以明显看出尚扬这种营造精神境界,“以物质的性灵引导人的精神游历”的探索。

如果说《册页-16》还是在继续Rothko的道路,用一种纯粹的抽象语言讲述精神,那么《剩山图》的抽象中,就更多地融入了具体的物象,及至《剩水图,引导人精神游历的任务,已经完全由形式交给了质料,由视觉交给了听觉、触觉等多重感觉的复合。如果说从蒙德里安开始的抽象一直延续着笛卡尔的视觉传统,试图用颜色、解构营造出百老汇爵士乐的效果,或者是试图单纯凭借视觉使人感到灵魂的超越,那么尚扬《剩水图》所营造的精神境界则有点身体解放的意味:调动起一个人的身心,进入空灵的黑白灰的山水。就像小野洋子在展厅摆满的棺材和树,这种对自然的感知、对氛围的把握,的确是只有东方人才能达到的。

但是这种感官元素的运用,似乎也成为一种尴尬:仅仅依靠一个生锈的罐子塑造“水”的感觉,显然是不够的,但是如果没有这些罐子和木条,整幅作品便会难以和《剩山图》区别开。比起更有抽象感觉的《剩山图》,16年的《剩水图》乍看有所创新,但细看却又使人怀疑这种元素的借助,是新的探索还是某种难以逾越的障碍,抑或是对自我的某种偏离?我们很难想象一个做装置艺术的尚扬,不过这也不失为一种可能性。

至少我们可以欣慰的一点是,中国式的“文气”话语中,似乎并不强调精神与感官的区分。沿着这条路拾级而上,或许我们能够给中国抽象一个更为完满的解答。

最后让我们以肖鲁今年的行为作品“人”作为结束:

肖鲁,《人》,2016

“2016年3月19日,继参加了麒麟当代艺术中心的“超越行动”项目之后,肖鲁最新的行为艺术表演“人”再次于该艺术中心上演,当天,肖鲁在现场安装了一件长方形的玻璃容器装置,斜立于展厅中。当表演开始,她将固定容器的支架抽离,用双手支撑起将要倒下的容器,同时邀请观众往容器里面倒水和墨,直到将容器灌满。”

“人,阴阳构成。未知的可能,在水墨融合中形成。”

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