很多读者说他们越来越读不懂“诗”了。如果古典诗歌还能凭借古文功底和文化常识来“理解”的话，那么现代诗就陷入了“理解的困境”。因为现代诗是“自由”的，很难抓住其中的要领，或者并没有要领而言。如此一来，“如何阅读一首诗”就成为一个不得不考虑的问题。特里·伊格尔顿是“英美新批评”流派中的一位健将，对现代诗颇有见地，他以注重“文本”的批评方法开启了一种较为可行的读诗之旅，虽然所谈论的是英美的现代诗，但也不乏相通之处，可供参考。
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特里·伊格尔顿｜如何阅读一首诗？
特里·伊格尔顿，1943年生于英国曼彻斯特。曾长期任教于牛津大学，现为曼彻斯特大学讲座教授；是当代著名的文学理论家和具有独特风格的文化批评家。从1960年代至今，他已出版著作数十种，如《批评与意识形态：马克思主义文学理论研究》 《马克思主义与文学批评》 《瓦尔特·本雅明，或革命的批评》 《文学理论引论》 《批评的作用：从观察家到后结构主义》 《审美意识形态》等，其中多种已被译成中文出版。
一、意义和主观性
我们的行为是情感的表达，就像词语是意义的表达一样。关于某人感受到怎样的情感，可能存在着各种各样的含混；词语意指什么也一样。我们说情感隐藏在某人的行为后面，就像我们说意义隐藏在某人的词语后面一样；但是，这种空间比喻确实容易误导人。当克利奥特拉说她佩戴着马克·安东尼的剑，她的意思之所以不明确，并不是因为她的意思存在于词语的后面，好像太过于遥远而无法企及。这或许就像在想：之所以不能确定一幅画是有关于海上的暴风雨，还是一个年老的精神错乱者狂野的绺绺白发，是因为它的主题存在于帆布上画的形状后面。当有人蜷缩着带着恐惧唠叨，他们的恐惧就存在于自己的身体活动中，同样，意义存在于词语中。但这并不意味着，我们不能把恐惧误认为愤怒或羞恼。
二、 语调、情调和音高
语调意为表达特定情调或情感的声音的韵律特征。它是符号和感情交叉的地方。因此，语调可以是调皮的、生硬的、浮华的、悲伤的、洒脱的、奉承的、彬彬有礼的、欣喜若狂的、迫切的，等等。但是，将诗中的语调与情调区分开来并不容易，后者在字典中被定义为情绪或情感状态。
我们也可以谈论诗的声音的音高，它意味着它听起来要么是高幅度的，要么是地幅度的，又或者是中等幅度的。人们可能会把《博菲利亚的情人》中的最后一行——“And yet God has not said a word！”——的音高，想象为欢乐对的叫喊或低声的嘟囔，这取决于一个人如何理解其意义。
三、强度和速度
强度是另一个有关诗歌情感的范畴，与语调、音高和音量不同。既存在着无声的强度，也存在着热血沸腾的强度。伊丽莎白·巴丽特·白朗宁写的一首十四行诗的这一选章，可能不应被读成是轻率的：
How do I love thee? Let me count the ways.
I love thee to the depth and breadth and height
My soul can reach, when feeling out of sight
For the ends of Being and ideal Grace.
I love thee to the level of everyday"s
Most quiet need, by sun and candlelight.
I love thee freely, as men strive for Right;
I love thee purely, as they turn from Praise…
我如何爱你？让我细数究竟。
我爱你到我的灵魂所能达到的
深邃、广阔和高度，同时感到超出了
人的目标和理想的恩惠。
我爱你到每日最朴素的需要的
程度，在阳光和烛光里。
我自由地爱你，像人们为正义而战。
我纯粹地爱你，像人们拒绝赞美……
另一个有点被忽略的形式范畴是速度。有些诗爬行前进，有些诗庄重地缓步前进，而另一些则兴奋地飞驰前进。像布朗宁的《他们如何把好消息从根特带到艾克斯》一诗中这样的片段，移动得太迅速了，以至于很难跟得上：
I sprang to the stirrup，and Joris，and he；
I galloped，Dirck galloped，we galloped all three；
“Good speed！”cried the watch，as the gate-bolts undrew；
“Speed！”echoed the wall to us galloping through…
我跃上马镫，还有乔里斯，还有他；
我飞驰，迪尔克飞驰，我们三个都在飞驰；
“好快！”看门人叫喊着，同时拉开门闩；
“快！”墙向我们发出回声，飞驰而过……
四、纹理
“texture”，字典将其定义为表面或物质的质感或质地，它指一首诗如何把多种多样的声音编织成可感知的模式。
来看看托马斯·哈代的《黑暗中的歌鸫》一诗中的第一节：
I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-gray, And Winter"s dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires.
我倚在小树林的入口，
白霜是透明的灰色，
冬日的浑沌使白昼
虚弱的眼睛如此凄凉。
纠缠的藤蔓谱写着天空
像破碎的里拉琴的弦，
在附近出没的所有人
已看到自己家的炉火。
即使不去作仔细的分析。肯定也可以清楚，这里的声音纹理多么紧凑而密集地被编织在一起；在这首单薄的诗中，每一个音节都被调动起来超负荷地工作。整个诗节高度压缩，但表述清楚，没有一丁点多余的脂肪。例如，在第三、第四行中，“Winter”和“weakening”，“dregs”和“desolate”的头韵，与更没有赘音的“made ”和“day”的谐音形成了复调。
五、句法和语法
诗的许多效果可以通过句法来达到。与语法一样，这有比语调和情调更为“客观”的优势，因此也更易于证明它的作用。叶芝的诗可以作为熟练使用句法的例证：
Under my window-ledge the waters race，
Otters below and moor-hens on the top，
Run for a mile undimmed in Heaven‘s face
Then darkening through ‘dark’ Raftery‘s ’cellar‘ drop，
Run underground， rise in a rocky place
In Coole demesne， and there to finish up
Spread to a lake and drop into a hole.
What‘s water but the generated soul？
我的窗台下面流水奔驰，
水獭在水下泽鸡在水上，
跑过上天注视下并不昏暗的一里路，
随即变暗坠入至“黑暗”的拉夫特里“地窖”，
跑过地下，上升于库尔领地
一个多岩石的地方，并在那儿最终
扩展成一个湖，又坠落到一个洞里。
水除了繁育的灵魂还会是什么？
语法是一首诗的脚手架的一部分，但同时也能以自己的方式作为诗的技巧发挥作用。艾略特的《不朽的低语》一诗的第一节恰可为例：
Webster was much possessed by death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.
韦布斯特老是想着死亡
还看见皮肤下面的骷髅；
地底下没有乳房的生物
曲身向后带着无唇的笑。
批评家已经就这个“leaned”的意义翻来覆去的要论过。诗的意义是否分成如下两部分？即：我们知道韦布斯特老是想着死亡，并看到了皮肤下面的骷髅；然后作为信息的一部分，地底下没有乳房的生物曲身向后带着无唇的笑。这会使“leaned”成为“lean”的过去时态。
六、含混
含混与模棱两可的不同值得注意。模棱两可发生在我们拥有两个意义，而且这两个意义都是明确的，不过它们它们彼此不同之时。含混则发生于一个词语的两个或更多意义彼此合为一体，其意义本身就变得模糊不清之时。
一个特别好的含混的例子，是莎士比亚第138首十四行诗的开头几行：
When my love swears that she is made of truth
I do believe her，though I know she lies…
当我的爱人发誓说她说的都是真的，
我确实相信她，尽管我知道她在撒谎……
除了其明显的意思，这也可以意为“当我的爱人发誓说她真的是少女，我确实相信她，尽管我知道她在撒谎”。
七、标点
标点是形式技巧中最容易被忽视的一个。例如，令人困惑的是，为什么艾略特《不朽的低语》一诗中“Daffodil bulbs instead of balls/Stared from the sockets of the eyes！”这两行诗后面会是一个感叹号。对艾略特这样内行且温文尔雅的诗人来说，感叹号是过于笨拙的情感记号。它显得幼稚，通常是多余的，而且几乎总显得过分强调。因此人们猜测，艾略特的这个感叹号必定具有反讽意味，即使难以明白它是如何反讽的。
八、押韵
押韵是所有技巧中我们最熟悉的，而且，到目前为止我们已经看到过很多。或许，它反映了这样的事实：我们在复合、镜像和联系中获得孩子般的快乐，它们有一种魔力。这当中有着源于反复所获得的愉悦：小孩子乐于一遍遍地重复，而大多数成人会觉得难以忍受。重复在其可预期性里给予我们安全感。对弗洛伊德主义者来说，它反映了源于本性的精神惰性——事实上，没有经济需要的刺激，只留下我们自己，我们就只会终日四处流荡，处于各种各样太不像话的享乐状态中。我们不喜欢消耗太多力比多的能量，而且重复使我们可以“复制”这样的能量，并因此可以避免额外的消耗的一种方式。确实，太多的重复很乏味，但押韵可以克服这种危险，因为它是同一和差异的统一体。
九、节奏和格律
诗中的节奏和格律并不是一回事。格律是重音和轻音有规则的模式，而节奏更少形式化。节奏意为诗句不规则的摇摆和流淌，它的起伏与波动就像是遵从着说话的声音的收效。例如莎士比亚的戏剧《威尼斯商人》中说夏洛克的一行诗：
How like a fawning publican he looks！
他看起来多像一个乞求怜悯的公民！
这是抑扬格五音步，其重音模式如下：
How like a fawning publican he looks！
然而，一个用这种方式说出一行诗的演员，肯定不会从观众那儿获得多少热烈的反应。反之，他可能会这样表达：
How like a fawning publican he looks！
这忠实于说话的声音的曲线。但是，格律仍然保留着各种开放的可能性。格律的敲击可被当作实际的说话方式后面的模糊的跳动来听，它构成了与声音的自由式杂技表演形式鲜明对比的稳定背景。的绿就像是在弥补节奏即兴表演的不足。
十、意象
最后，谈谈意象。就像押韵、格律和纹理包含着差异性和同一性的相互作用一样，大多数意象也如此。明喻和隐喻坚称我们明知有差异的两个因素之间的密切关系；我们关注两个因素的相似越多，其差异性可能越大。转喻以相邻的方式将诸因素联系起来，也因此在我们所认识的迥然不同的事物之间，创造了一种对等性，提喻用部分代替整体，而部分与整体既不同又相关联。
“意象”这个术语在某些方面容易误导人，因为它暗示与视觉有关，但并不是所有意象都如此。例如，奥登以把具体和抽象结合在一起的意象而闻名：“Anxiety receives then like a Grand Hotel”；“And lie apart like epochs from each other”。在整个再现的观念处于危险的时代，诸如此类的明喻部分意图，是阻止任何想把它们视觉化的企图。但在这样一种将一样事物与另一样事物相对等的意义上，它们又确实视觉化的。
无论如何，将具体性与事物等同起来是一个错误。一个单一的客体之所以是独一无二的现象，是因为它被定位在与别的客体的关系的网络结构中。也许，正是这种关系和相互作用的网络才是“具体的”，而被孤立思考的客体则是完全抽象的。
