摘要：“左联”时期，《子夜》的重要价值在于：以唯物辩证法表现中国的社会关系和阶级关系，这一成功是左翼文学独特美学品格形成的标志，使左翼文学与五四新文学区别开来。另一方面，《子夜》也对“左联”的一些做法进行了调整和提升，如在提倡“普洛大众文学”时脱离中国现实的偏颇。这表现在：吴荪甫的塑造达到了共性与个性的辩证统一，弥补了“左联”对典型塑造的忽视；“普洛大众文学”将工农作为理想读者，《子夜》更重视市民读者的阅读趣味；“普洛大众文学”崇尚“无产阶级的普通话”的文学语言，《子夜》则改造了“五四”白话文。这是对五四新文学传统的继承，完成了两个时代文学的创造性转换。
关键词：“左联” 文学规范 文学大众化 典型
作者徐仲佳，上海财经大学人文学院教授。
如果我们把先锋写作定义为一种突破既定文学规范、开创新的文学范式的写作的话，那么，《子夜》的写作显然就是这样一种文学实践。瞿秋白早在1933年就已经判定过《子夜》写作的先锋性：“一九三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版。”其理由是：《子夜》“以大都市作中心”“反映中国的全社会”；“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”。[1]瞿秋白的判断是据当时左翼文学的文学规范——革命的直接功利性要求——做出的。20世纪80年代以来，这种革命的直接功利性要求被许多研究者所鄙弃，《子夜》甚至被视为高级的社会文件，其文学价值趋于消解，这种虚无主义的判断至今在学界影响颇大。
《子夜》作为20世纪30年代左翼文学最重要的收获，其社会认识价值不容否定：它第一次用唯物辩证法的方法，以文学的形象化方式分析、表现了中国社会。在“左联”内部，《子夜》意味着无产阶级文学的成熟；在整个文坛，它划定了左翼文学与五四新文学的界限，研究界对此论述繁伙。但是，当年《子夜》对“左联”文学规范的突破和修正，诸如典型塑造、读者趣味以及文学语言建构等方面，正是其先锋性价值之所在，学界这方面的研究还不多。这些价值要么被直接的革命功利性要求所遮蔽，要么被虚无主义判断所舍弃，经过历史淘洗，《子夜》在这些方面的先锋性价值需要重新厘定。
一
《子夜》以唯物辩证法的创作方法展示中国社会的成功不仅在左翼文学内部，也在整个文坛确立了典范。从张闻天的《旅途》开始，到《子夜》出现之前，“写什么”、“怎么写”和“写给谁”，一直是革命文学/无产阶级文学的核心问题，最初的革命文学带有鲜明的浪漫谛克倾向。另一方面，波格丹诺夫的“普遍组织科学”论在革命文学中影响甚大，对革命的直接功利性追求取消了文学对现实生活的转译功能，文学被视为革命的留声机，标语口号文学盛行一时。唯物辩证法的创作方法的提倡在某种程度上纠正了早期革命文学的这两种偏向。
唯物辩证法作为马克思主义的认识论，在革命文学论争中就已经被提到。但是，限于当时革命文学倡导者的理论素养之薄弱，他们不可能真正以此来认识和表现中国社会。1928年全苏第一次无产阶级作家代表大会提出唯物辩证法的创作方法，并在次年明确为无产阶级文学的创作方法。“左联”从1930年起开始介绍唯物辩证法的创作方法。《拓荒者》创刊号发表了藏原惟人的《再论新写实主义》，详细介绍了这一方法。藏原惟人强调唯物辩证法对新写实主义的指导性作用：作家应该“站在辩证法底唯物论的立场”上，“用普罗列塔利亚前卫的眼光观察世界”；“普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。”[2] 1931年，萧三作为出席国际革命作家代表大会的代表为“左联”介绍了唯物辩证法的创作方法。不过，萧三的介绍是含混的，并没有将这一创作方法的内涵说清楚。[3]同年11月，“左联”执委会的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》正式提出以唯物辩证法的创作方法来完成无产阶级革命文学的新任务：“在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。……同时要和到现在为止的那些观念论，机械论，主观论，浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争。”[4]这一决议是“左联”在理论上对早期革命文学的清算。借助对《地泉》批评的五篇文章，这种理论清算以更集中和明确的方式表现出来。[5]茅盾的《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》与《中国无产阶级革命文学的新任务》同时发表，它以那个时代特有的高昂语调表示，要以唯物辩证法的创作方法与之前的革命文学相脱离：“让我们一脚踢开了从前那些幼稚的，没有正确的普罗列塔利亚意识而只是小资产阶级浪漫的革命情绪的作品。我们也要一脚踢开那些浅薄疏漏的分析，单调薄弱的题材，闭门造车的描写，——那样地，那样地单纯的书呆子气而表示不出一点革命的经验与教训的作品。让我们把这些幼稚的东西抛得远远地，我们要刻苦地精悍地从头来干！我们必须以辩证法为武器，走到群众中去，从血淋淋的斗争中充实我们的生活，燃旺我们的情感，从活的动的实生活中抽出我们创作的新技术！”[6]这表明，在1931年，从“左联”到茅盾，唯物辩证法的创作方法都被自觉地接受下来。
《子夜》的写作与“左联”介绍、确立唯物辩证法的创作方法相交叉。《子夜》最初构思于1930年秋，动笔于1931年初，在唯物辩证法创作方法被介绍之后。《子夜》的“缩小计划”、改变原有情节设计、改写原稿等，既与瞿秋白的参与有关，也与“左联”的决议出台密切相关。这一点，只要把《中国无产阶级革命文学的新任务》与《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》对读一下，即可看出二者的联系。联系到茅盾一直到1931年10月份还担任“左联”行政书记这一事实，我们甚至可以推测，茅盾应该直接参与了《中国无产阶级革命文学的新任务》这一决议的制定。决议关于完成无产阶级文学新任务所限定的题材范畴至少有三个在《子夜》中出现：“反帝国主义的题材”、“反对军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材”、“描写农村经济的动摇和变化，描写地主对于农民的剥削以及地主阶级的崩溃，描写民族资产阶级的形成和没落，描写工人对于资本家的斗争，描写广大的失业，描写广大的贫民生活，等等。”[7]因此，《子夜》的写作可以看作“左联”这一决议的落实。
《子夜》作为落实“左联”决议的产物，其先锋性价值不在于它所揭示出来的关于民族资产阶级悲剧命运的社会学结论。这一结论在当时的共产国际和“左联”文件中连篇累牍地出现。《子夜》的价值在于它以吴荪甫这一成功的典型形象实现了这一结论的文学转译。唯物辩证法创作方法作为一种新的创作方法虽确立于1929年，但中国左翼文学一直没有出现标志性的作品。《子夜》之前的《林家铺子》、《春蚕》可谓此创作方法的成功之作。不过，受制于篇幅，这两部小说均无法在广度上展示出唯物辩证法创作方法的真正魅力，只能算是《子夜》写作过程中，被作者舍弃的部分题材的接续。[8]《子夜》则以吴荪甫为中心，在两个月的故事时间内，用三十余万字的篇幅描述了1930年上海都市生活的多重面相。它以艺术上的独特匠心，从叙事、典型塑造、文学语言等多个方面为中国左翼文学开创了唯物辩证法创作方法的典范。如果说，发表于1931年的《水》是以唯物辩证法为指导的一个“小小的现兑”的话，[9]那么，《子夜》便是其成熟之作。它使得左翼文学真正摆脱了早期革命文学的浪漫谛克倾向和追求革命直接功利的机械性。另一方面，唯物辩证法创作方法使得《子夜》呈现出与“五四”新文学相区隔的“政治意识形态的明晰性、系统性，描绘生活的客观性、整体性，艺术过程的非个人性和非情感性”，[10]这些特性使左翼文学具有了独特的美学品格，由此划开了一个新的文学时代。
二
作为唯物辩证法创作方法的产物，吴荪甫这个典型形象代表着左翼文学的最高成就。另一方面，它以其严密的性格逻辑突破了“左联”唯物辩证法创作方法的规范，这是其先锋性价值之所在。
吴荪甫是文学史上公认的共性与个性相统一的文学典型。他在《子夜》中被塑造成“一个失败的英雄，一个主要不是由个人的失误而是由历史和社会条件所必然造成的悲剧的主人公。作者曾对他的命运深感遗憾和惋惜，并激起读者同样的感情。”[11]乐黛云将作家投入的情感和读者的共鸣看作吴荪甫形象塑造成功的表现。不过，在1933年的“左联”，这个形象却引起了非难。瞿秋白一方面赞颂《子夜》是“中国文坛上新的收获”，“是值得夸耀的一件事”；一方面又悻悻然地批评道：“在意识上，使读到《子夜》的人都在对吴荪甫表同情，而对那些帝国主义，军阀混战，共党，罢工等，破坏吴荪甫企业者，却都会引起憎恨，这好比蒋光慈的《丽莎的哀怨》中的黑虫，使读者有同样感觉。观作者尽量描写工人痛苦和罢工的勇敢等等，也许作者的意识不是那样，但在读者印象里却不同了。我想这也许是书中的主人翁的关系，不容易引人生反作用的！”[12]
瞿秋白所提到的“蒋光慈的《丽莎的哀怨》中的黑虫”是“左联”史上另一个典型形象的效果超出“左联”文学规范的事件。蒋光慈的《丽莎的哀怨》以“十月革命”后白俄贵妇人丽莎及其丈夫流落中国，由满怀复国激情到复国无望，逐渐消沉，最终堕落成乞丐、妓女的故事，来侧面表达俄国苏维埃政权日益巩固、强大的命意。它摆脱了惯常的“革命+恋爱”的公式和革命浪漫谛克倾向，是蒋光慈成熟期的作品。这部成功的作品甫一发表就在“左联”内部引起争议。冯宪章给予这部作品好评，[13]而华汉则认为蒋光慈对贵族女性丽莎不幸遭遇的同情，“只能激动起读者对于俄国贵族的没落的同情，只能挑拨起读者由此而生的对于‘十月革命’的愤感。”[14]华汉的批评后来成为“左联”的意志，蒋光慈拒绝了这一批评，这甚至成为了蒋光慈被开除党籍的理由之一。[15]
瞿秋白将吴荪甫的社会效果比之于“《丽莎的哀怨》中的黑虫”，显然是不满意于茅盾在这个人物形象身上所灌注的感情及其所引起的阅读效果，他不能够给人以憎恨，反而让他在读者那里得到同情与怜悯。在当时，这一观点并非孤例。在“左联”之外的批评家那里，如韩侍桁、朱自清、利利等，也有类似的结论。[16]韩侍桁批评吴荪甫的塑造“过份地理想化了”。他认为，茅盾对这个人物的偏爱和同情完全遮蔽了小说的主题命意，带有“极浓厚的罗曼蒂克的色彩”，因此，它也不能算作“新写实主义的作品”，更不是无产阶级文学的代表。[17]朱自清的判断相对平允，他只是指出吴荪甫和屠维岳这两个人物写得“太英雄气概了，吴尤其如此，因此，引起一部分读者对于他们的同情与偏爱，这怕是作者始料所不及吧。”[18]这一现象说明，在当时的文坛，“左联”的文学规范及其对资产阶级的刻板印象或正或反地影响着绝大多数作家和批评家。
吴荪甫的形象及其阅读效果与当时文坛对资本家的刻板印象之间的差异恰好显示出《子夜》对“左联”文学规范的突破。吴荪甫是茅盾用力最多的一个典型形象。茅盾说，典型的塑造就是“把最熟悉的真人们的性格经过综合、分析，而后求得最近似的典型性格。” 吴荪甫便是他对“卢表叔的观察”和对“别的同乡之从事于工业者”的观察糅合的结果。[19]茅盾所说的卢表叔是他的伯乐。在茅盾求学、工作、写作的过程中，卢表叔都给予他无私的帮助，茅盾终生对他充满敬意。[20]现实生活中的这种真挚情感自觉不自觉地灌注到虚构故事中。当然，这个被真挚情感灌注的虚构形象并没有因其主观化而脱离真实。相反，作者对他的熟悉与热爱反而远离了概念化，更深地进入到真实的生活逻辑，并进而突破了作家对他所处的阶级的理性判断。乐黛云曾经评论过：“吴荪甫这个形象不是按照作者的主观概念而是按照生活本身的逻辑来创造的。”[21]正如恩格斯所欣赏的巴尔扎克那样，茅盾在塑造吴荪甫这个人物时，“就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”而使之获得了自己的生命力。
“左联”在介绍、引进唯物辩证法的创作方法的时候，注重的主要是这一创作方法“在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”，[22]即唯物辩证法作为作家认识世界的方法论价值。题材、语言与通俗的文体是《中国无产阶级革命文学的新任务》强调的主要方面，典型形象塑造不在其关注的范围。与此不同的是，藏原惟人的《再论新写实主义》在强调唯物辩证法的指导性作用的同时，也强调了典型形象的共性与个性应当辩证统一。关于典型形象的共性，藏原惟人说：“个人的性格，思想，意志，决不是个人先天的地有着的，是从社会的环境中变化，发展的东西。某一个人的某一定的性格，思想，意志，同时是代表某一一定的时代，某一一定的社会，某一一定的阶级，集团的东西。所以在个人里面不能求得动着的社会的原动力，反之，只在社会里面，却一定能看出个人的性格思想，意志的原因。”另一方面，藏原惟人又强调典型的共性不能取代其作为“这一个”的个性：“但在这里必须郑重地述明的，就是所谓普罗列塔利亚写实主义的社会的观点，决不是意味着说把人间，个人涂抹了同样的色彩也没有妨害的这事。不，反之，不描写生活着的人们不会有普罗列塔利亚写实主义。就在别的场合说了那样的，辩证法底唯物论，适用到那社会学方面的史底唯物论，决非没杀个性的存在和那意义。它不过是社会的解释那个性的由来。特别是在最应该具象的艺术上，把生活着的人们代以只描写抽象底的个人，和所谓从现实出发的我们的第一要求是矛盾的。”藏原惟人在强调典型形象的个性时，要求作家按照生活逻辑，具象地塑造人物。因此，他并不排斥心理主义，提倡从心理甚至是无意识层面去塑造人物：“因此我们在描写人们的场合，假使只描写那人们意识底行动，而不描写那意识下的行动，那末不能说他是在具体底的血的某形象里面把人们描写着。在这里的普罗列塔利亚写实主义，要求着沉潜在个人心理中的把它显示出来。不用说，在这场合，我们不是像过去的所谓心理主义者所做了的那样的把那心理从社会独立了作为独自的地发展的东西而把它描写，是把那心理的由来向社会中探求，决定那心理的社会的等价。”[23]应该说，藏原惟人关于典型形象的理论在当时的左翼文学中是极具意义的。但是，他的这些观点并没有被纳入“左联”的文学规范。
茅盾在构思《子夜》时应该受到了藏原惟人的影响。《子夜》不仅从民族资产阶级的共性角度来塑造吴荪甫，而且着重塑造属于吴荪甫独特经历的“这一个”的个性。茅盾尤其善于以多面烘托、细腻的心理描写来塑造人物。从现存的《子夜》提要中，我们发现，《子夜》最初构思时将人物的心理过程描写作为塑造典型形象的重要组成部分，并设计以“色彩与声浪”、“衣饰”、“室中布置”、“房屋”、“插入音乐”等来应合人物的心理过程。[24]吴宓当年就称赞道：“此书写人物之典型性与个性皆极轩豁，而环境之配置亦殊入妙。……其环境之配置，屡以狂风大雨惊雷骇电随文情以俱来。”[25]《子夜》第十四章对吴荪甫的塑造就是经典例证，此章主要写裕华丝厂罢工，在裕华丝厂门口，吴荪甫的汽车受到罢工工人的围攻，几乎无法脱身。同时，他还面临多重危机的夹击：“公债上损失了七八万，赵伯韬的经济封锁，那渴待巨款的八个厂，变成‘湿布衫’的朱吟秋的乾和茧厂……一切都来了！沉沦似的在他的脑子里旋转，直到他完全没有清醒地思索地能力，只呻吟在这些无情的幻象下。”在这种夹击之下的吴荪甫“现在是牵在他心上向外拉的五六条线一齐用力，他的精神万万支持不下；他好像感到心已片片碎了；他没有了主意，只有暴躁，只有颓丧。”此时，茅盾设计了多种音响、色彩背景来衬托吴荪甫的心境，乌云、阴沉沉的院子、收音机的弹词、大餐间耀眼的灯光和精神百倍的牌声等均衬托出吴荪甫暴躁、颓丧的心境，这些设计十分巧妙、形象而具有性格逻辑的说服力。失去了常态、精神恍惚的吴荪甫迫切需要“寻找一个最快意地破坏对象，最能使他的狂暴和恶意得到满足的发泄对象”。此时，王妈端着燕窝粥走进书房，于是，她就成了近乎疯狂的吴荪甫的破坏对象和发泄对象。
这一情节设计当时有人颇不以为然。韩侍桁认为吴荪甫强奸王妈不真实、不合逻辑，而王妈的出现也太突然。[26]这一情节是瞿秋白提议增加的。[27]因此，后来有研究者从韩侍桁的观点进一步延伸，得出“这种属于作者概念的外加的东西是怎样妨碍了艺术创作”的结论。[28]应该说，无论是韩侍桁还是后来的研究者，都没有从茅盾为吴荪甫所设计的情境出发来考量这一情节设置的成败。
瞿秋白的提议固然带有鲜明的概念化的痕迹，不过，茅盾处理这一提议时，显然是将之纳入了吴荪甫这一典型的性格逻辑中，使之性格化。在正常状态下，吴荪甫的确如韩侍桁所论，不会被王妈所吸引。但是，搏杀、惊恐了一天的吴荪甫，深夜陷入了暴躁、颓丧、自怨自艾。瞿秋白带有鲜明意识形态性的提议，在这种状况下，就变成了吴荪甫“这一个”此时此地合乎逻辑的行动：他需要一个“破坏”的行动来发泄，来重新确认他自己。因此，吴荪甫强奸王妈是带有心理学依据的行动，而不仅仅是一个概念的演绎。同时，茅盾在叙事节奏、叙事声音等方面也配合着吴荪甫这一行动逻辑。这一章的叙述节奏，从开头就如同情节的安排和主人公的情绪一样，紧绷欲断，愈来愈甚，吴荪甫强奸王妈这一情节最终让吴荪甫从暴躁、颓丧中松弛下来，小说的叙述节奏也随之舒缓下来。吴宓特别称赞吴荪甫强奸王妈以发泄情绪的情节设计，“此等方法表现暴躁，可云妙绝。”[29]我认为，吴宓的判断是深得文学三昧之论。晚年的茅盾也深以吴宓的这一评价得其心为然：“不料吴宓看书真也细心，竟能领会此非闲笔……总之，吴宓还是吴宓，他评小说只从技巧着眼，他评《子夜》亦复如此。但在《子夜》出版后半年内，评者极多，虽有亦及技巧者，都不如吴宓之能体会作者的匠心。”[30]由此，我们可以看出茅盾在吴荪甫这个典型形象上用心之深。这个复杂而丰满的典型形象是茅盾成功运用唯物辩证法创作方法的结果，它突破并修正了“左联”在接受这一创作方法时的偏颇。当然，茅盾的主观情感的介入在这一突破和修正中起到了重要作用，它使得茅盾的写作意图得以借助吴荪甫这个既熟悉又陌生的丰满形象而完成文学转译。
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《子夜》的先锋性还体现在它突破了“左联”的文学大众化规范。《子夜》出版之后的三个月内，重版4次，共印18000册，“此在当时，实为少见。”其读者群体除爱好新文学的青年学生外，还扩大到“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐”、“电影界中人物以及舞女”等市民阶层。市民阶层对《子夜》的阅读主要是“因为子夜描写到她们了”。[31]《子夜》读者群的扩大，在某种程度上实现了“左联”一直追求的大众化的目的。所谓“某种程度上”，是指《子夜》的读者群与“左联”所追求的理想读者——工农大众——有着很大差异。
“左联”成立之初，就把文学当作教育工农兵的工具，因此，它把自己的理想读者群和作者群规定为工农兵。[32]《中国无产阶级革命文学的新任务》把“文学的大众化”看作是“左联”的“第一个重大问题”，要“使广大工农大众劳苦群众成为无产阶级革命文学的主要读者和拥护者，并且从中产生无产阶级革命的作家及指导者。”“今后的文学必须以‘属于大众，为大众所理解，所爱好’为原则。”[33]为此，“左联”提出的主要手段是开展工农兵通信员运动和壁报运动，以培养工农作者和读者，教育工农大众。与此同时，“左联”一直把小资产阶级的倾向作为自己的主要斗争对象，实际上是把市民阶层排斥在自己的读者群之外。[34]这种脱离具体时空条件的策略带有鲜明的机械性。
茅盾对革命文学读者群的理解较为切实。早在1928年，他就认为革命文艺的主要读者是小资产阶级，而不是劳苦大众：“什么是我们革命文艺的读者对象？或许有人要说：被压迫的劳苦群众。是的，我很愿意我很希望，被压迫的劳苦群众‘能够’做革命文艺的读者对象。但是事实上怎样？请恕我又要说不中听的话了。事实上是你对劳苦群众呼吁说‘这是为你们而作’的作品，劳苦群众并不能读，不但不能读，即使你朗诵给他们听，他们还是不了解。”茅盾认为，小资产阶级市民阶层是革命的力量，也是革命文学的读者。因此，革命文艺应该为他们而写：“所以现在为‘新文艺’——或是勇敢点说，‘革命文艺’的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。”[35]
茅盾的上述说法是在革命文学论争的情境下产生的。随着他参加“左联”，成为“左联”行政书记，茅盾不再强调革命文学的现实读者群是市民阶层，但他仍然强调革命文学应该在技术上注意市民阶层的趣味。这就与“左联”提倡的普洛大众文学规范有了差距。对市民阶层阅读趣味的关注，在《从牯岭到东京》里就已经被强调了：“为要使新文艺走进小资产阶级市民的队伍，代替了《施公案》、《双珠凤》等，我们的新文艺在技巧方面不能不有一条新路；新写实主义也好，新什么也好，最要的是使他们能够了解不厌倦。”“应该先把题材转移到小商人、中小农等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！”[36]在《读〈倪焕之〉》中，茅盾认为，“要使此后的文艺能够在尚能跟上时代的小资产阶级广大群众间有一些儿作用”，“那些有志者还不如拣他们自己最熟习的环境而又合于广大的读者对象之小资产阶级来描写”。[37]1930年之后，茅盾与“左联”提倡的文学大众化的这一差异仍然存在，在与瞿秋白关于文艺大众化的争论中，茅盾不以瞿秋白和冯雪峰等单纯以听得懂当作文学大众化的标准为然。瞿秋白认为，使工农大众听得懂是普罗大众文学的首要目标，因此，“普洛大众文化”的形式要借助“旧体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等”旧形式。[38]冯雪峰和瞿秋白的观点一致，茅盾则提出“技术是主，‘文字本身’是末”，大众看得懂的并不一定就是有效的文学。他反对瞿秋白和冯雪峰对旧形式简单袭用的提倡：“分章回，平铺直叙，都是形式上之形式，不足重轻。”“半文半白的句调是无用的，并且也不必要！”[39]他认为，文学大众化的关键是要有感动大众的文学力量。他所谓的“技术是主”就是强调文学的情感力量：“大众文艺既是文艺，所以在读得出听得懂的起码条件而外，还有一个主要条件，就是必须能够使听者或读者感动。这感动的力量却不在一篇作品所用的‘文字的素质’，而在藉文字媒介所表现出来的动作，就是描写的手法。不从动作上表现，而只用抽象的说述，那结果只有少数人理智地去读，那即使读得出来，听得懂，然而缺乏了文艺作品必不可缺的感动人的力量。这样的作品，即使大众‘听得懂’，然而大众不喜欢，大众不感动。我们要知道文化水准较低的大众特别‘不懂’那些仅有思想的骨子而没有艺术的衣服的作品。”[40]茅盾所理解的文学大众化应该从大众的阅读趣味入手，通过高超的文学技巧吸引大众，以此来发挥文学的教育功能。在他看来，文学的感染力才是文学发挥其教育功能的关键。从这一点说来，茅盾和鲁迅一样，始终强调以文学的转译功能来实现文学的革命功利性追求。
《子夜》的写作可以看出茅盾对大众阅读趣味的趋近。《子夜》注重人物对话的动作性，注重以多种艺术手法塑造人物、推动故事情节，这使得《子夜》能够以紧凑的情节、鲜明的人物、张弛有致的叙述紧紧抓住读者。当然，茅盾对大众阅读趣味的趋近并非一味迎合，而是以自己高超的艺术手段来改造之。吴宓称赞《子夜》“穿插激射”、“曲而能直，复而能简”，是其匠心之所在。[41]对此，茅盾是认可的。这种“穿插激射”、“曲而能直，复而能简”的艺术手段显然不是单纯的大众阅读趣味所能容纳的，而是茅盾的匠心独具。它的存在，在吸引读者的同时又提高了读者的阅读品味，接续了文学的现代性文脉。
茅盾虽然没有明言《子夜》的理想读者是哪些，但他对《子夜》读者群包括了“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐”、“电影界中人物以及舞女”印象深刻，表明他很为《子夜》的读者群能够扩大到这些人而感到欣慰，这在某种程度上实现了他的《从牯岭到东京》之所愿。当然，《子夜》的这部分读者是带着自己的阅读期待视野的。与之前的左翼小说不同的是，茅盾的倾向性在《子夜》中隐蔽得很好，以至于有批评者不满意于“作者的立场是非常的模糊的，，只是有意无意地刻划了一点劳资地对立，和资方的恶毒而已。”[42]这种恩格斯曾经称赞过的隐蔽的倾向性也许是吸引“少奶奶和大小姐”们的原因之一吧。不过，读者的旧趣味并不一定会完全遮蔽这部小说的主题，文学特有的转译常常能够在潜移默化间完成价值观的传递。因此，前述瞿秋白所担心的《子夜》接受过程中的“《丽莎的哀怨》中的黑虫”也许并不存在。相反，向来不看新文学的市民阶层愿意接受《子夜》反倒是左翼文学成功的标志：由唯物辩证法所揭示的现实图景进入市民阶层的阅读视野中，有可能改造他们的阅读趣味和世界观。
“左联”倡导的文学大众化，在文学语言上主张弃“五四”白话文而取无产阶级大众的口语。瞿秋白认为，文学大众化的“根本问题”是要用“读出来可以懂”的“普通俗话”来写。他把“五四”以来的白话称为“非驴非马的新式白话”——“士大夫的骡子话”。[43]他主张用“无产阶级的普通话”来构造“普洛大众文学”。瞿秋白所说的“无产阶级的普通话”是“无产阶级在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面……容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语。”[44] “左联”这种带有民粹主义倾向的文学语言追求，在当时左翼文学创作中下而流之，表现为大量的粗话掺杂其中。似乎只有“他妈的”、“狗鸡巴”、“操你姥姥”等可以作为工农的符号，才能表现出作家们深入了工农。“现在有些作品，往往并非必要而偏在对话里写上许多骂语去，好像以为非此便不是无产者作品，骂詈愈多，就愈是无产者作品似的。” [45]这些在新进作家，如芦焚、张天翼、慧中、丛喧等人的作品中体现得最为明显，他们作为文学场域的后来者更容易受到这些规范的塑造。不仅小说，连诗歌也受到粗话的侵袭：“放屁，肏你的妈，你的祖宗托洛兹基的话。/当心，你的脑袋一下就会变做剖开的西瓜！”[46]鲁迅先生对这种不成熟做法的批评可谓一针见血：“战斗的作者应该注重于‘论争’；倘在诗人，则因为情不可遏而愤怒，而笑骂，自然也无不可。但必须止于嘲笑，止于热骂，而且要‘喜笑怒骂，皆成文章’，使敌人因此受伤或致死，而自己并无卑劣的行为，观者也不以为污秽，这才是战斗的作者的本领。”[47]当年所谓“普洛大众文学”所使用的大众语根本没有任何力量，徒然自侮辱人。
茅盾不同意瞿秋白的观点。他认为瞿秋白对“五四”白话的判断过于“深文周纳”，实际上并不存在瞿秋白所说的 “无产阶级的普通话”，都市工人的口头语也不适宜作为文学语言来使用。大众化的革命文学“到底还不能不用”“五四”白话：“现在通行的‘白话’，尚不至于像宋阳所说的那样罪孽深重无可救药，而且也不是完全读不出来听不懂。”茅盾认为“五四”白话只要稍加改造即可成为文学大众化的工具：“只要从事创作的人多下工夫修炼，肃清欧化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常见于口头的名词，还有文言里的形容词和动词等等，或者还不至于读出来听不懂。”[48]作为“五四”新文化运动的参与者，茅盾显然是维护“五四”白话文的历史合法性的。他认可文学语言改造的方向是口语化，不过，与瞿秋白从工农大众口语中寻找文学语言不同，他把口语化的文学语言的源头指向“五四”白话文。
《子夜》的语言就是茅盾上述观点的实践。《子夜》的叙述语言十分干净，通畅；人物语言则充满动作性，具有鲜明的性格化特征。第二章杜竹斋与赵伯韬、尚仲礼一段关于收买西北军，共做“多头”的场景就是这样的经典例证，其中三人的对话不仅口语化特征明显，而且其中蕴涵的动作性既具有情节推动的力量，又具有人物性格化的作用。它将赵伯韬的强悍狡诈、杜竹斋的贪婪多疑、尚仲礼的虚伪圆滑勾勒得十分到位。另外，干净顺畅的叙述语言在交代对话三人的关系的同时，又侧面写出了中原大战的实质、交战各方的复杂关系以及交易所与现实政治的联系。这种基于口语的文学语言显然不是工农大众的口头语，而是经过改造的“五四”白话。吴宓注意到《子夜》对“五四”白话文口语化改造的成绩：“茅盾君之笔势具如火如荼之美，酣恣喷微，不可控搏。而其微细处复能委宛多姿，殊为难能而可贵。尤可爱者，茅盾君之文字系一种可读可听近于口语之文字。……茅盾君此书文体已视‘三部曲’为更近于口语，而其清新锤炼之处亦更显著。殆所谓渐近自然者，吾人犹钦茅盾君于文字修养之努力也。”由此，《子夜》达到了“五四”白话文在文学语言上的新高度：“近于口语而有组织有锤炼之文字”。[49]
《子夜》中写工农大众的对话，虽然没有像写资本家和知识分子那样，各肖其人，但是，茅盾至少没有像同时代的“普洛大众文学”作品那样以满口脏话来标记工农，这是茅盾有意识地与当时“左联”的大众口语倡导拉开距离的实践。
革命文学论争之初，革命文学的倡导者就急切地与五四新文学相决绝，他们把五四新文学判定为资产阶级和小资产阶级的文学，指责其内容空虚，文字丑恶，是趣味主义。[50]“左联”提倡“普洛大众文学”则把五四文学革命最后一点功绩——白话文——也丢到垃圾堆里了。茅盾同样批判了五四新文学的资产阶级性质，[51]反对五四新文学的个人主义、灵感主义和身边琐事的题材选择。[52]《子夜》的创作，尤其是吴荪甫这个典型的塑造，作为唯物辩证法创作方法的成功典范区隔了左翼文学与“五四”新文学。另一方面，茅盾没有完全虚无主义地对待“五四”文学传统，他对“五四”的白话文及其读者群的合法性的维护使五四新文学传统在左翼文学中得以改造性继承，《子夜》以这种改造性继承纠正了左翼文学一直存在的脱离中国时空条件的机械性偏颇。
